Pina 3D se lansează în cinematografele româneşti pe 9 septembrie, iar Cinemagia te pune faţă în faţă cu regizorul flmului, Wim Wenders, pentru a afla - printre altele - cum a reuşit să surprindă inovator mişcarea, în 3D, obţinând la unele capitole rezultate chiar mai bune decât Cameron în Avatar. Dacă în Avatar mişcările din fundal nu sunt line şi omogene, în PINA 3D, Wenders a "păcălit" tehnologia.
Pina 3D este un film-omagiu adus senzaţionalei coregrafe germane Pina Bauch, care a murit în 2009. Una dintre cele mai influente figuri ale cinematografiei europene a ultimelor decenii, Wenders este preşedintele Academiei Europene de Film din 1996 şi unul dintre cei mai importanţi reprezentanţi ai Noului Cinema German, mişcarea-manifest care a marcat istoria filmului în anii '70.
Aţi experimentat cea mai dificilă situaţie care se poate întâmpla unui film, moartea personajului principal. Moartea coregrafei Pina Bausch nu a reprezentat şi moartea acestui film?
Pina a fost mai mult decât “personajul principal”. Ea a reprezentat motivul însuşi să realizez acest film. Eram în toiul pregătirilor, aproape înainte de primul test în 3D cu ansamblul în Wuppertal, când am primit vestea cu moartea subită a artistei Pina. Bineînteles, am oprit imediat totul. Părea lipsit de sens să produc filmul. Până la urmă, eu şi Pina am visat la acest proiect împreună timp de douăzeci de ani!
Totul a început la mijlocul anilor optzeci, cu o sugestie spontană către Pina să facem un film împreună. Treptat a devenit un fel de sursă de amuzament între noi. Pina întreba : “Ce-ar fi să-l facem acum, Wim?”, iar eu îi răspundeam: ”Încă nu ştiu cum, Pina!” Practic nu aveam nicio idee despre cum aş putea filma dansul – chiar şi după ce am studiat tot felul de filme de dans. Tanztheater-ul creat de Pina Bausch are o libertate şi o voioşie aparte, o fizicalitate deosebită şi este plin de viaţă. Chiar nu ştiam cum să-l filmez într-un mod cât mai potrivit - până în ziua când am aruncat o privire la noul 3D digital, în 2007. Acesta este motivul pentru care am sunat-o pe Pina chiar din sala de cinema: “Acum ştiu cum, Pina.” Nu era nevoie să spun mai multe, înţelesese.
Şi aţi început imediat?
A durat puţin mai mult. La o analiză mai amănunţită, tehnologia nu era gata. Era potrivită pentru animaţii şi blockbustere, dar pentru a interpreta mişcarea în mod natural a trebuit să aşteptăm. Apoi am început să planificăm filmul cu doi ani în urmă, şi am pregătit filmarea pentru toamna lui 2009 – practic, primul moment când proiectul nostru era posibil din punct de vedere tehnic. Şi atunci, în mod neaşteptat, Pina s-a stins. Imediat am încetat pregătirile. Până la urmă, acest film era în întregime scris cu şi despre Pina. Am dorit să o urmărim la repetiţii, să o însoţim în turul său cu ansamblul, iar Pina s-ar fi prezentat ea însăşi în regatul său…Doar dupa câteva săptămâni mai târziu ne-am dat seama: piesele pe care Pina şi cu mine le-am îmbinat în programul ansamblului ei pentru a fi filmate, erau gata să fie repetate de dansatori, iar ei au fost cei care au spus: “în următoarele luni vom interpreta toate piesele pe care amândoi aţi dorit foarte mult să le înregistraţi. Nu ne puteţi lăsă singuri. Trebuie să filmaţi asta! Acum mai mult ca niciodată!” Şi au avut dreptate! În momentul acela viziunea coregrafei Pina era încă peste tot! Aşa că am reluat proiectul cu scopul ca în octombrie să filmăm măcar “Café Müller”, “Le Sacre du Printemps” şi “Vollmond” în 3D. Nu eram capabili să obţinem mai mult în acel moment. Până la urmă, întregul concept trebuia schimbat radical. Dintr-un film comun, pe care plănuisem să-l co-producem, a trebuit să trecem la ceva complet diferit. Doar după a doua şi a treia filmare din aprilie şi iunie 2010, am putut să aducem filmul la sfârşit.
Aveaţi deja materiale cu Pina Bausch?
Nu, nu am filmat nimic împreună. A murit pe 30 iunie. Ne-am înţeles să ne întâlnim cu echipa noastră 3D în Wuppertal cu două zile mai târziu, pentru o primă filmare de test cu dansatorii ei, astfel încât Pina să poată vedea ceva în 3D. Pina nu a văzut nimic niciodată. Bine, nu a vrut să vadă orice în 3D, a vrut să-şi vadă proprii dansatori. Atunci ar fi înţeles mai bine, spunea ea. Iar eu nu am avut şansa să o privesc în faţa camerei. Soţia mea Donata i-a făcut fotografii, atât. Dar Pina este în film. Există noi posibilităţi de a include material documentar şi imagini bidimensionale într-un proiect 3D.
Cât de dezvoltată este tehnologia?
În timpul primelor teste, am realizat că tehnologia nu este atât de avansată precum ne doream. Cum Pina nu mai era printre noi, m-am simţit şi mai obligat să fac aceste imagini tridimensionale să arate fantastic, aşa cum îi promisesem. Era necesară o reproducere şi perceptie a spaţiului cât mai naturală, ca şi când spectatorii se află în faţa scenei, sau mai bine: chiar pe ea. Sună mai uşor decât probabil a fost.Primele imagini testate erau înfricoşătoare. Am realizat rapid că toate erorile din 2D se multiplică în 3D. De exemplu, dacă se mişcă aparatul de filmat cu dansatorii pe scenă, imaginea va căpăta imediat un efect stroboscopic şi va avea o intermitenţă artificială. În 2D, ştim cum să o evităm: trebuie să mişcăm camera mai încet. În 3D, nu părea să funcţioneze deloc. Orice mişcare rapidă a braţului unui dansator lăsa impresia că ne uitam la două, trei sau patru mâini pentru o fracţiune de secundă. Filmarea, de asemenea, nu reda fiecare mişcare pe ecran în mod cursiv – doar că, până acum, ne-am obişnuit cu aceasta şi nu o mai observăm. Dar, în 3D, orice greşeală devenea brusc uriaşă.
Puteaţi să filmaţi la o viteză mai mare…
Corect, ai fi nevoit să filmezi 50 de cadre pe secundă în loc de 24. Am încercat asta, iar rezultatul a fost superb, senzaţional. Dar am observat repede un dezavantaj: puteam, într-adevăr, să filmăm în modul acesta, dar nu putea fi rulat în cinematografe, pentru că singurul standard pentru 3D în lume este de 24 de cadre.
Ne-am luptat cu Institutul din Statele Unite, responsabil de acest standard, şi am realizat că am mers pe urmele lui James Cameron. Şi el a încercat cu disperare să-i convingă că Avatar ar arăta mai bine filmat cu 50 sau 60 de cadre pe secundă. Dar nu i-au permis.
Puteaţi învăţa ceva de la AVATAR?
L-am urmărit în mod repetat şi am remarcat imediat că, deşi avatarurile realizate pe computer se mişcau frumos şi graţios – cum îmi doream ca dansatorii noştri să se mişte – dar, în cazul oamenilor reali, care se mişcă în AVATAR, uitaţi-vă la fundal, cu greu puteţi sta şi urmări. Toate greşelile pe care le-am observat în testul nostru erau şi acolo. Cineva de-abia se mişcă şi apar instant trei sau patru mâini. Mişcările pur şi simplu nu sunt line şi omogene. Nu observi asta prea mult, pentru că cea mai mare parte este generată pe computer şi funcţionează bine, iar Cameron le montează rapid.
Pe scurt, aveau aceeaşi problemă ca şi noi, dar ei puteau să o ascundă mai bine. Totuşi, noi am vrut şi am fost nevoiţi să filmăm 100% viaţa reală, nu aveam imagini de computer care să ne ajute. Era necesar ca dansatorii noştri să se mişte elegant şi fluent! Eram nevoiţi să descoperim mai întâi cum să păcălim tehnologia, pentru ca mişcările să arate natural.
Care este soluţia problemei? 
În principiu, trebuie să ţinem cont de cinematograf. Camerele digitale realizează multe cadre individuale foarte exacte. Ele asigură o reproducere foarte precisă, astfel încât neclaritatea imaginii, cu care ne-am obişnuit în mod remarcabil la filme, să nu mai existe. Lucrul acesta se poate reproduce în mod artificial prin obscuritate de mişcare, sau filmând cu o altă diafragmă. Am evitat să schimbăm lentilele şi, în esenţă, am filmat cu două distanţe focale, amândouă fiind destul de late, pentru a respecta destul de mult unghiul văzului nostru. Am încercat să reconstrium, cât mai corect posibil, fiziologia ochiului uman.3D evoluează rapid. În octombrie 2009, încă filmam cu ajutorul unei macarale voluminoase, care semăna cu un dinozaur, aşezată în mijlocul teatrului şi care ocupa jumătate din sală. O “Tehno-macara”, care putea pătrunde mult pe scenă şi la o mare înălţime, respectiv să transporte greutatea instalaţiilor pentru camerele de filmat, împreună cu oglinda…
... două camere, poziţionate una langă cealaltă, ca doi ochi, care imită efectul de viziune în spaţiu…
Teoretic, da. Tehnologia nu este atât de dezvoltată pentru a fi capabil să filmezi cu o singură cameră cu două lentile. Aşadar, îţi trebuie două camere. Acestea nu pot sta una lânga cealaltă, datorită carcaselor lor şi, mai ales, lentilele foarte mari nu permit distanţa medie de şase centimentri dintre ochi. Prin urmare, sunt aşezate una peste alta şi conectate între ele de o oglindă semi-transparentă. Dar se pierde multă lumină. Întreaga construcţie este un aparat enorm, operat de multe motoare. Pare exact opusul unui dansator graţios...Un monstru controlat de o telecomandă, căruia îi sunt necesari cinci oameni să-i acţioneze toate funcţiile. Cu toate acestea, puteam muta acest aparat destul de uşor. După cinci luni însă, în timpul celei de-a doua filmări în aprilie, am folosit aproape exclusiv un prototip de Steadycam. Camera trebuie să se mişte în 3D, este esenţial. Dacă rămâne statică, o mare parte din efectul spaţial este distrus. Nu trebuie operate mişcări ample de înainte şi înapoi. Mişcări uşoare de urmărire au avut rezultate minunate, deoarece se mişcă întreaga sală şi spaţiul devine mai perceptibil.
CITEŞTE CONTINUAREA, PE PAGINA 2 >>>
Părerea ta
Spune-ţi părereaAceastă imposibilă relaţie a omului cu sine însuşi...
Mulţi trăiesc (ba uneori chiar şi mor) cu iluzia că oricine poate scrie despre film - şi scriu, tată, scriu, nu se-ncurcă... În ceea ce mă priveşte, fac analize (şi, uneori, cronici) de filme pentru că asta mi-e meseria. Am mai învăţat să scriu şi despre spectacole de teatru, şi recenzii literare - dar despre alte arte mi-ar fi imposibil să comit altceva decât modeste comentarii personale; sunt atât de neştiutor într-ale muzicii, încât nu mi-am permis să mă pronunţ decât despre două musicaluri - filmul "Jesus Christ Superstar" (Norman Jewison, 1973) şi opera rock "Am să mă întorc bărbat" (Vama Veche, 2002) - şi atunci, referindu-mă la valenţele filmice şi, respectiv, scenice, pentru ca în privinţa partiturilor muzicale să mă rezum doar la puţinul pe care-l stăpâneam. Coregrafia, în schimb, mi-e străină cu desăvârşire, aşa că mă văd extrem de dezarmat în faţa acestui ultim film al lui Wim Wenders, oricum unic în felul lui. Prin urmare, aveţi de-a face acum cu o analiză extrem de incompletă: profund frustrat în faţa neputinţei de a discuta despre extraordinarele virtuţi dansante ale trupei Tanztheater Wuppertal Pina Bauchs, sunt nevoit să abordez strict contribuţia lui Wim Wenders şi a echipei sale, completându-mi mărturisit cunoştinţele cinematografice doar cu o oarecare intuiţie în ceea ce priveşte arta Terpsichorei.
Şi totuşi... îndrăznesc să-mi asum şansa de a merge puţin mai departe - numai şi numai datorită lui Wenders, care a reuşit să comunice prin imagini filmate atât de mult despre concepţia coregrafică a Pinei Bausch - şi despre dans în general, la modul cel mai cuprinzător şi profund totodată, încât filmul său, dincolo de menirea sa imediată, se constituie şi într-o autentică lecţie, câtuşi de puţin convenţională, despre arta expresiei corporale aşa cum au impus-o Tina Bausch şi, pe lângă ea, toţi marii coregrafi ai lumii.
Ca repere personale, nu mi-am putut reţine anumite analogii cu două dintre spectacolele mele favorite: montajul de mimă "Pantomimia" (Dan Puric, 1992) şi "tanztheater"-ul "Experimentul Hamlet" (Crista Bilciu, 2011), care prezintă anumite tangenţe, reduse dar semnificative, atât cu sinteza cinematografică a lui Wim Wenders, cât şi cu spectacolele Pinei Bausch folosite în film: "Café Müller", «Le Sacré du printemps", "Vollmond" şi "Kontakthof". Crista Bilciu, în montarea ei experimentală de pe scena Podului, încercase cu curaj o abordare a seminalei tragedii shakespeariene inclusiv cu ajutorul dansului, iar Dan Puric, la Sala Atelier a Naţionalului bucureştean, trecuse în evidenţă o serie de teme majore ale umanităţii folosind o excelentă trupă de pantomimă (din care făceau parte, alături de alţi şase colegi, Rona Hartner şi Vlad Ivanov). Într-un anumit sens, şi Pina Bausch realizează acelaşi lucru în spectacolele sale de teatru dansant, vorbind cu precădere, după cum mărturiseşte una dintre balerinele sale, "despre frumuseţe, dragoste, durere, singurătate..." Chiar şi făcând astracţie de această confesiune, universul ei tematic transpare clar din compoziţiile motrice ale actorilor-dansatori, atât de elocvent transpuse pe ecran de Wenders. Filmul lui are o structură şi o viziune absolut aparte, mai ales din cauza decesului neaşteptat al personalităţii sale centrale, în vara anului 2009, chiar în perioada de preproducţie. În numele prieteniei lor de treizeci de ani, Wim Wenders punea de mult la cale un film cu şi despre Pina Bausch, iar trecerea ei în eternintate l-a determinat ca, după cuvenitul răgaz de doliu şi meditaţie, să-şi revizuiască total strategia, adăugând filmului o inevitabilă componentă memorialistică. Pe lângă mărturiile vizuale şi auditive din viaţa acestei coregrafe unice, deja selectate, marele cineast a inclus rememorări ale membrilor trupei, precum şi reconstituiri în faţa aparatului de filmat cu cele mai reprezentative momente din spectacole. Remarcabil este modul său de a acoperi prăpastia de netrecut dintre moarte şi viaţă: secvenţe ale unei săli de spectacol unde, în faţa scaunelor goale, rulează pe ecran imagini document; alte momente filmate apar într-o sală mai mică şi mai intimă, în faţa actorilor grupaţi lângă un aparat de proiecţie; iar cel mai inventiv procedeu constă în folosirea a doi membri ai ansamblului care, povestind despre critic-iubitorul mentor care le-a fost Pina, relaţionează cu o machetă a decorului unui spectacol, în care apoi se inserează, prin procedeul filmărilor combinate, scene reale. Nu există nimic artificios în aceste discrete... "artificii" care sudează cu subtilitate 3D-ul şi 2D-ul, trecutul şi prezentul, filmul şi teatrul dansant, arta lui Wim şi arta Pinei.
O altă metodă originală (nici mort nu i-aş spune "găselniţă", atât ca să n-o vulgarizez, cât şi pentru că respectivul cuvânt n-are nimic cu verbul "a găsi" - nu e o traducere a franţuzescului «trouvaille», ci înseamnă nici mai mult nici mai puţin decât... "omidă"!) este acela ca pe mulţi actori să-i intervieveze nu în faţa camerei de luat vederi, ci doar audio - aplicând apoi banda de dialog peste imagini ale chipului lor 1n timp ce o ascultă, cu efectul sentimental vizibil în fizionomie. De asemenea, regisorul scoate adesea momentele coregrafice din spaţiul scenic, plasându-le în decoruri reale (epurate, cu sobrietate, de trecători sau figuranţi): cele mai interesante efecte se obţin în secvenţele cu metroul suspendat din Wuppertal (de neuitat scena actriţei care interpretează o fiinţă vag-umană, puteric animalică, cu o pernă - regret enorm că nu am repere referenţiale mai concrete), în decorul unei hale industriale abandonate, sau pe culmea dealului cu "monoliţi".
Nu e de neglijat nici factorul 3D. Cum din păcate ştim prea bine, imaginea tridimensională a devenit un moft (căruia cutez a nu-i preconiza o viaţă prea lungă - şi-n urmă cu juma' de secol, când ieşise pe interval prima ei variantă, se bulucea lumea-n săli să vadă maimuţe sărindu-le-n faţă, şi vorba lu' ăl bătrân al lu' al bătrân al lu' Nea Mărin: "fusă, fusă şi să dusă"...). De vreo trei ani încoace, tot americanu' care se respectă (de pe toate meridianele) se zgâieşte la schije, maţe şi scuipaţi care-l agresează perpendicular - precum şi la pelicule unde stereoscpia e făcută aşa de ca să ne-aflăm în treabă, că după două-trei secvenţe ai şi uitat de ea şi nu ştii ce-i cu tine, că parcă nu erai ochelarist (cu varianta cea mai cea: producţiile iniţial cinstite, dar "prelucrate în 3D ulterior"). Puţine sunt filmele unde procedeul chiar se justifică - iar opera lui Wim Wenders este unul dintre cele mai reprezentative cazuri: aici, perspectivarea nu e nici ostentativă, nici ştearsă, ci pur şi simplu naturală şi indispensabilă. Coregrafia este, prin excelenţă, o artă spaţială, iar imaginile în relief o repun plenar în drepturi, dându-ne posibilitatea de a absorbi dezvoltările motrice în toate dimensiunile lor; pe un ecran plat, filmul ar fi fost la fel de bun - dar... nu la fel de complet.
Ceea ce transmite Wim Wenders prin acest documentar neobişnuit este esenţa artei atât de personale a Pinei Bausch. Unii scorţoşi (de peste ocean - se putea altfel...?) au mers chiar până la o acuza că face o "pornografie a durerii" - dar cât de sinceră, de empatică, de profundă e dimensiunea durerii regăsită în mobilitatea scenică a viziunilor ei dansante - precum şi dimensiunea dragostei, axa frumuseţii, abisul singurătăţii, universul umanităţii... În repetate rânduri, frământările artiştilor ei mi-au redeşteptat iar şi iar relaţia chinuită şi atât de stranie a omului cu sine însuşi. Concepţia de mişcare scenică de la Tanztheater Wuppertal Pina Bauchs se lipseşte deliberat de unduirile fluide ale baletului clasic, optând pentru sisteme de gesturi abrupte, disjuncte şi şocante, inserate într-un flux de mişcări anodine, prozaice, aparent simple - dar de o precizie şi o forţă care nu se pot atinge decât la nivelul superlativ al artei dansului. Vestimentaţia e de asemenea surprinzătoare - de la sugestiile antice din "Ifigenia", la îmbrăcămintea contemporană, costumele şi rochiile retro, sau cea mai banală lenjerie de corp, cât se poate de explicită (nici incitantă, nici pudibondă, nici amăgitoare - gen "body de culoarea pielii"), asociată cu stări de cvasi-nuditate conotând nu erotismul, nu vulnerabilitatea, nu agresiunea voyeuristă, şi nici calofilia sculpturală, ci pur şi simplu umanitatea naturală, tratată cu maximă dezinvoltură şi decenţă.
Mă simt dator să închei tot cu o mărturisire: în primul sfert de oră, mi se închideau ochii (la un moment dat, chiar m-am pomenit visând ceva...). Filmul încă nu mă captivase; răbdător şi insidios, mă lucra pe dinăuntru - până când, într-un târziu, am ajuns să-mi doresc să nu se mai termine. La fel ca "Blowup", "Andrei Rubliov" sau "Aurora", "Pina" este unul dintre acele filme care începe prin a te nedumeri (poate chiar şi plictisi), după care începi să-l descoperi - şi abia aştepţi să-l revezi; de cât mai multe ori. Fiindcă arta Pinei Bausch, ca şi abilitatea lui Wim Wenders de a o fi fixat pe peliculă pentru totdeauna, se stratifică în alte şi alte adâncimi succesive, pregătindu-şi eşalonat dezvăluirea. Şi chiar dacă nu ai apetenţe pentru asemenea explorări aprofundate, rămâi oricând cu spectacolul vizual - care, în sine, e o adevărată înălţare.
Pitbull (Mihnea Columbeanu)
8-9 septembrie, 2011
Bucureşti, România
Despre Domunul Wim Wenders nu stim mai nimic deci ne abtinem la cometarii.
Povestea lui Pandorahontas: "Avatar"
Orgia formelor fără fond - sau, aproape...
Numeroşii apologeţi ai mult-trâmbiţatului eveniment cameronian al deceniului mira-s-ar foarte, presupun, să constate ce deserviciu imens i-au făcut - şi dintr-un motiv cât se poate de simplu: tentativele lor de a legitima acest super-show vizual cu picioare de lut n-au reuşit decât să rânduiască frumos, ca la poligonul de tir, toate scuzele-ţintă pe care să le ia la ochi o pledoarie solid argumentată pro-cinema - un cinema care să însemne şi fond, nu numai formă...
Toată lumea e de acord că povestea e simplistă şi liniară - aş merge mai departe cu severitatea, spunând: o colecţie de clişee, pastişe şi autopastişe, adunate într-un ansamblu complet previzibil. La un prim nivel, nu e nimic altceva decât o semi-parabolă a colonizării diverselor continente şi regiuni terestre, de la pieile-roşii la azteci, sau de la aborgienii australieni la moţii din Roşia Montană cărora li se pregăteşte dislocarea pentru a se intoxica Apusenii cu cianuri - un prieten îmi spunea azi că lui i-a adus aminte cel mai mult de Pocahontas. Fără nici o motivaţie de fond, pe lângă cea imediată a opţiunii pentru genul S.F. în locul celui istoric, povestea se translatează pe altă planetă, dând astfel semnalul conceperii unei lumi imaginare - subcategorie extrem de semnificativă a domeniului science-fiction. Regăsim nenumărate motive (furate ca roata sau redescoperite ca apa caldă), din Robert E. Heinlein, Brian Aldiss (în special "Hothouse" şi trilogia "Helliconia"), Ursula K. LeGuin ("The Word For World Is Forest" - şi multe altele dintre lumile plăsmuite din imaginaţia ei), Serge Brussolo (subiectul "planetei vii", tratat pe larg în «La Fièvre»), Stanislaw Lem (tema "planetei inteligente" - din "Solaris", evident!), şi câte, şi mai câte... Singurele sclipiri de originalitate apar strict la nivelul unor detalii de ordin "tehnic", dar şi acolo sunt dezvoltate cu mai mică sau mai mare stângăcie - de exemplu: coada n'avi-lor, care nu e formată din păr (acesta lipsindu-le cu desăvârşire), ci din prelungiri nervoase destinate contactelor de comuniune telepatică - ceea ce, însă, nu justifică faptul că se nasc cu ea gata împletită precum cosiţa Cosânzenei, sau că podoaba lor capilară e plantată şi aranjată întocmai ca ale pământenilor din diverse culturi; şi nu e decât un prim exemplu.
Lipsa de originalitate se regăseşte şi în alte planuri, de o natură mai degrabă referenţială: Cameron îşi începe filmul cu un rip-off după "Aliens" şi, culmea, îl încheie în aceeaşi... cheie - cu deosebirea că aici antagonistul, nu eroul, foloseşte un costum robotizat. Ca să nu mai vorbim de banalitatea "mărului discordiei": un mineral unic în felul lui, care ar rezolva pe vecie problema energiei pe Terra. Dacă n-am întâlnit deja motivul ăsta în cinci sute cincizeci şi cinci de SF-uri, în nici unul nu l-am întâlnit! (Ca să nu mai vorbesc de improbabilitatea logică: pentru a ajunge pe o planetă din alt sistem solar, ai de rezolvat atâtea probleme tehnologice, încât e de la sine înţeles că un mizilic ca energia s-a soluţionat de mult - plus imensele resurse care ne aşteaptă colea în vecini: pe Lună, în centura de asteroizi, pe lunile lui Jupiter şi ale lui Saturn, şi aşa mai departe (unde "departe" = "aproape"). Greu era să-şi pună mintea la contribuţie şi să găsească un interes pe cât de inedit, pe atâta de acceptabil logic, pentru a-i lua pe n'avi din habitatul lor şi a-i deporta în bărăganul pandorian.
...Şi de ce "Pandora"? Nu numai că-i un nume folosit până la suprasaţietate, dar nici măcar nu corespunde conotativ cu ceea ce se va întâmpla acolo - decât, cel mult, la nivelul unui cenaclu S.F. de gimnaziu, unde copiii abia învaţă să se deprindă cu împrumutarea onestă şi corectă a motivelor mitologice. La fel stau lucrurile şi cu alte denumiri, ca ferocele "thanator" (adică: "de-petrecanie-făcător"), sau ridicolul "improcurabiu", un artificiu lexical care ne duce cu gândul la cafeaua şi kentanele de pe vremea lui Ceaşcă.
Nu mai insist asupra faptului că protagonistul nimereşte taman peste prinţesa moştenitoare a tribului, fiica preşedintelui şi a papesei (alt clişeu politico-administrativ-telenovelistic), deja promisă succesorului la putere (nu ştiu dacă-s doar angoasele mele existenţiale la mijloc, dar Neytiri seamănă cu Nichituş, mai ales la ochi şi la pomeţi, ceva de speriat!), astfel încât să fim siguri că povestea lor de dragoste, care va surveni la fel de inevitabil ca faptul că după noapte vine zi cât ai vrea în loc s-o ţii, va produce şi acest gen de complicaţii. Se mai impune să reţinem şi lipsa de logică intrinsecă a poveştii la nivelul motivaţiilor: ştim că s-a investit enorm de mult (timp, bani, mijloace, eforturi) în abordarea "diplomatică" a băştinaşilor, pentru a-i cruţa de o intervenţie coercitivă (care ar fi făcut rău la imagine) - acesta fiind, în fond, însuşi sensul plotului central, al folosirii avatarurilor. Şi totuşi, exact când mai era puţin până la izbânda abordării cu duhul blândeţii, nemernicul de colonel îşi pierde răbdarea şi hodoronc-tronc trece în ofensivă beligerantă - plus ponciful potrivelii în timp: buldozerul dă năvală exact în locul şi-n momentul relaxării post-coitale.
Aşa că, în cele din urmă, avem parte de-o ditamai lupta lungă de aproape o oră - şi, ce-i drept, excelent filmată. Practic, numai pentru acel show final merită să suportăm şi pelteaua de o oră şi patruzeci de minute dinainte; ar mai fi de remarcat şi faptul că, mare minune, Cameron nu se rezumă doar la ciocniri cantitative (cum făcea Peter Jackson în bătălia finală din "Lord of the Rings"), ci chiar include elemente de strategie şi tactică decisive pentru deznodământul confruntării. Păcat, numai, că nu ni le oferă şi la nivelul unor strategii şi tactici cerebrale!
Per ansamblu, întregul scenariu e structurat atât de mecanic şi steril, încât toate "puştile cehoviene" de pe parcurs îşi telefonează detunătura încă de la prima apariţie, începând cu acei rinoceri-ciocan imuni la proiectile şi care vin-vin-vin calcă totul în picioare, continuând cu super-păsăroiul roşu-bălţat (i-am uitat numele) care-şi anunţă rostul încă din replica "s-a întâmplat doar de şase ori de la Primele Cântece", şi terminând cu descoperirea lul Grace Augustine despre "planetă ca reţea" - moment din care ştim deja, fără putinţă de tăgadă, cum se va rezolva totul. Comentând asta cu un coleg, la ieşire, omul mi-a replicat: "Bine, dar aşa era firesc să se întâmple! Tu cum ai fi făcut...?" Răspunsul e elementar de simplu - şi constă în ceea ce numit adevărata creativitate: NU ŞTIU! Dacă aş şti, ar însemna că scenariul e previzibil - sau că eu sunt mai bun decât Cameron. Nu ştiu ce aşteptam de la el, dar ştiu că ar fi trebuit să fie o soluţie la fel de firească, însă complet neaşteptată! Asta înseamnă să ai cu adevărat idei - şi nu numai atât: este o regulă cardinală a dramaturgiei de film: dă-i spectatorului CE VREA, dar într-un mod NEAŞTEPTAT!
Recunoscând, în mare parte, toate aceste limite, apărătorii filmului înaintează ipoteza că, pentru un asemenea spectacol al efectelor speciale, ar fi de ajuns o poveste simplă şi uşor de urmărit - nu e nevoie de complicaţii şi nici de ambiţii elitiste. Nu le pot răspunde decât că fac varză din criterii şi valori: simplu nu e totuna cu simplist, după cum nici complicat nu echivalează cu complex. Cultura science-fiction (ba chiar şi cea mainstream) bubuie de proze şi filme pe cât de simple, pe atât de fascinante - de tipul: "cum i-o fi venit ideea asta...?" Mai concret spus, subiectele slabe sunt simpliste şi complicate inutil, la antipozi situându-se cele simple şi în acelaşi timp complexe cu eleganţă (îmi vine în minte fascinantul «La Planète sauvage», de René Laloux, pe un scenariu scris împreună cu Roland Topor, după Stefan Wul - cu cât e mai simplu, şi totodată mai creativ, decât simplist-îmbârligatul script al lui Cameron...!)
Îmburdându-se în această fundătură, fanii cu ştaif ai "Avatarului" ignoră un principiu estetic esenţial al cinematografului de calitate: echilibrul oricărei opere se bazează pe proporţionalitatea între fond şi formă. E rudimentar şi semidoct să susţii că sofisticarea spectaculară ar justifica schematismul povestirii, la modul: "un scenariu mai complicat (sau cu pretenţii artistice mai înalte) ar fi perturbat percepţia spectacolului". Nimic mai fals! Dimpotrivă: cu cât elementele formale sunt mai ambiţioase, cu atât ele au nevoie de o bază mai solidă (şi nu neapărat greoaie, dificilă sau pretenţioasă) - altfel, vor glisa fatalmente spre orgia formelor fără fond, exprimată prin termeni consacraţi deloc măgulitori: histrionism, cabotinărie, kitsch.
Un alt pretext apelat întru proslăvirea "Avatarului" ar fi falsul argument împotriva credibilităţii - în ideea că ecranul, mai ales în context SF, ar înghiţi orice, criteriile realiste având doar o relevanţă minoră. E o nouă capcană: tocmai că în science-fiction, şi mai ales în fantastic, stratul realist trebuie neapărat să fie riguros şi raţional, spre a putea servi ca suport solid pentru produsele imaginare ale fanteziei, conferindu-le credibilitate - altfel, rezultatul nu va mai fi nici SF, nici fantasy, ci mai degrabă absurd, suprarealist sau dadaist (ceea ce n-ar fi deloc rău, cu condiţia să se fi ajuns acolo cu deliberare, nu rătăcind drumul!)
În fine, ar mai fi multe de spus, dar ca să ne înscriem într-un spaţiu adecvat subiectului, mă rezum la a conchide că, din toate aeste motive, scenariul rămâne subţire şi neconvingător, regia se situează în zona mediană a unui profesionalism corect şi sigur pe sine, iar principalele virtuţi ale filmului rămân cele strict vizuale. Într-adevăr, imaginea are stil, creativitate plastică şi forţă expresivă, iar efectele speciale duc tehnica C.G.I. cu încă un pas înainte - apropiind inexorabil momentul pe care de ani de zile îl aştept cu atâta speranţă: acela al blazării în faţa acestor tours-de-force tehnice, care să redeschidă din nou calea adevăratelor explorări de fond.
Pitbull (Mihnea Columbeanu)
21 decembrie, 2009
Bucureşti, România