Analiză "Looper": un SF inteligent şi substanţial ca intenţie

Tema călătoriilor în timp e veche aproape de când SF-ul - mai exact de la "Maşina timpului" lui Herbert George Welles, ecranizată fidel şi reuşit de George Pal în "The Time Machine" (1960), liber şi incitant de Nicholas Meyer în "Time After Time" (1979) şi indeligent dar searbăd de Simon Wells, în al doilea "The Time Machine" (2002). Altminteri, s-au mai jucat mulţi cu ea, şi în literatura SF, şi în film, speculând asupra variilor ipoteze: ba că poţi schimba prezentul, ba că nu poţi schimba prezentul, ba că-l poţi schimba da-ţi iese un prezent/viitor paralel sau divergent... Îmi amintesc o proză în care Robert Silverberg propunea o serie de evoluţii alternative, acoperind toate variantele imaginabile, cu intenţia declarată de a scrie "o povestire care să pună capăt pentru totdeauna textelor cu călătorii în timp"- şi nici n-a terminat-o bine, că i-a şi venit ideea unei noi povestiri cu călătorii în timp! Poate că era cea mai grăitoare dovadă că tema transtemporalităţii este literalmente inepuizabilă.

Cu toate astea, Rian Johnson (scenarist şi regizorul actualului "Looper" - după ce în 2008 i-am văzut "The Brothers Bloom", o trăsnaie destul de simpatică) nu aduce nimic nou la nivel ideatic. Teoria îmbrăţişată de el este aceea a "paradoxului bunicului" (pentru cine nu ştie: îţi omori bunicul, şi tu încetezi să mai exişti), plasat pe nivelul plasticităţii maxime - adică: asupra trecutului se poate acţiona oricum, oricând, oriunde şi oricât, fiecare intervenţie determinând o modificare adecvată a prezentului, la nesfârşit. Ideea, în sine, nu e rea: oferă şansa unor evoluţii flexibile, implică şi întâlnirea cu propria persoană peste timp, include factorul de risc ("nu poţi coexista cu tine însuţi prea mult timp, apar tot felul de perturbări... călătoriile astea în timp îţi prăjesc creierul ca pe ouă...") - practic, e o generoasă deschidere a imaginaţiei. Sub acest aspect, povestea lui Rian Johnson, deşi nu foarte originală, se achită onorabil de sarcini.

Problema (prima din două, ambele la fel de serioase) se referă la context. Pe scurt: s-a inventat deplasarea în timp, dar era atât de periculoasă, încât a fost imediat scoasă în afara legii. Atunci, au luat-o în primire mafiile (viitorului), folosind-o exclusiv pentru crime perfecte: victimele sunt trimise în trecut, unde diverşi asasini profesionişti le omoară şi fac cadavrele să dispară. De ce? De-aia! ...Sau, hai să detaliem: fiindcă, în 2072, "e aproape imposibil să scapi de un cadavru". De ce e "aproape imposibil"? De-ailaltă - sau, vorba franţuzului, de chichi. Adică, nu ni se dă nici o explicaţie. Pretext expediat la marele fix. Se desprinde de aici o altă lacună a filmului: lumea anului 2072 e schiţată nepermis de schematic. Nimic nu indică, nu sugerează măcar, specificul de ansamblu al acestei societăţi viitoare.

Nici relativul "trecut" (timpul principal de desfăşurare a acţiunii), anul 2044, nu-i mai breaz. Arată aproape identic cu prezentul nostru, doar cu câteva elemente futuriste izolate (în primul rând, scuterul zburător - spectaculos, deloc original, perfect inutil, prin puzderia de maşini care, majoritatea, arată exact ca-n zilele noastre; ici-colo, mai apare câte un tren sau vapor cu carcasă uşor viitorologică). Intenţia nu-i tocmai rea: toţi cei trecuţi de prima tinereţe ne amintim ce imagini îndrăzneţe ne formam, prin anii '60-70, despre "anul 2000" cel legendar avant la lettre - şi... pauză: în mare, lumea arată cam la fel ca pe vremuri, cu excepţia blocurilor de beton şi sticlă înfipte printre case boiereşti, a jepanelor, a computerelor din domiciliul tot românului care se respectă, a telefoanelor mobile şi a altor gadgeturi diverse, a metroului lui Nea Nicu şi aşa mai departe. În rest, aceleaşi bulevarde, străduţe şi tarabe cu cartofi şi ceapă. Nu-i rău, aşadar, că Rian Johnson a prins corect ritmul de evoluţie al societăţii, mult mai lent decât anticipaserăm. Rău e că s-a menţinut la un nivel strict expozitiv - s-a rezumat doar să schiţeze un decor, fără să conceapă nimic despre sensurile mai de fond ale acestei lumi viitoare. Să nu fi citit el nimic din marii maeştri ai "lumilor imaginare" (futuriste, extraterestre sau pur şi simplu fanteziste), de la George Orwell şi Aldous Huxley, până la Isaac Asimov, Arthur C. Clarke, Philip K. Dick şi, mai cu seamă, Brian Aldiss?

În situaţia asta, pe lângă îndoielnica aserţiune privind cvasi-imposibilitatea de a face victimele să dispară (enunţată strict într-o replică narativă din voice over la-nceput şi gata - de ce, păcatele mele? Ce-au ăia acolo, în lumea aia atât de asemănătoare cu a noastră, aşa de special în privinţa cadavrelor?), la fel de expediată e şi aserţiunea că mafioţii folosesc călătoria în timp doar, numai, strict, exclusiv şi eminamente ca să scape de morţi - când, la drept vorbind, le-ar fi deschis posibilităţi multiple şi nelimitate de a-şi aranja treburile. Scuza cu "prăjitul creierilor ca pe ouă" dacă te joci prea mult cu timpul, enunţată o dată şi vag, nu ţine - situaţia ipotetică e mult mai complexă, şi a fost dezvoltată, cu toate implicaţiile ei, în destule filme, inclusiv "Timecop" (1994, Peter Hyams).

Finalmente, peste toată această canava, se mai suprapune o făcătură: preponderenţa cazurilor de looperi (adică, asasini din 2044 care împuşcă victimele trimise din 2072 şi le aruncă-n cuptoare de fabrici dezafectate) care, la treizeci de ani după încetarea contractului, sunt şi ei prinşi şi azvârliţi în trecut să fie împuşcaţi la rândul lor - uneori, chiar de către ei înşişi! Şi aici, motivaţiile şi implicaţiile de ordin general sunt extrem de subţiri.

Lucrurile se mai înviorează puţin când părăsim ambianţa de ansamblu şi ne concentrăm asupra poveştii personale a eroului. Reiese că toţi looperii erau executaţi din ordinul unui soi de dictator, aşa că singura soluţie nu e înc-o revoluţie, ci înc-o întoarcere în timp, ca să-l omoare pe ăla cât era mic şi nevinovat. De-aici, treaba evoluează destul de logic, pe linia paradoxurilor temporale clasice - inclusiv reieşind că tocmai de-aici ţâşnise toată dandanaua: adică mititelul scăpase, rămânând însă şocat după năvala asupra fragedei sale pruncii şi uciderea mamei, ceea ce-i împlântase-n creier ideea puţină da' fixă de-a căsăpi toţi looperii, când va fi el mare. Logica, însă, o dă-n gropi în momentul când tânărului Joe, protagonistul, îi vine ideea creaţă de a schimba viitorul nu omorând copilu', ci împiedicând măcelu'.

Şi mai e o chestie complet inutilă: aia cu telekinezia. În viitor unii fac să leviteze monede ca să impresioneze gagici - şi atât!!! Da' stai să vezi, că prichindelul are ditamai puterile telekinezice! Dreptu-i că secvenţele respective sunt super-spectaculoase şi meseriaş filmate - da' nu folosesc cu nimic poveştii: cu sau fără trucuri à la Carrie White, tot acolo am fi ajuns. Toate astea, pe partea poveştii în sine.

Numai că nici în materie de scenariu finit lucrurile nu stau mult mai bine. La nivel general, structura dramaturgică e extrem de dezorganizată - şi, dincolo de elementele relevante numai în plan profesionist, se mai remarcă o stângăcie flagrantă: filmul începe cu o introducere rasolită, în care situaţia de la baza acţiunii ne e explicată sumar, din voice over, de către protagonist. Probabil Rian Johnson s-a temut că povestea era prea complicată ca să-i expună datele de pornire pe parcursul desfăşurării acţiunii, şi a crezut că, dacă ne serveşte din start o expoziţiune ca la şcoală, vom pricepe mai uşor. Fals. Dincolo de desuetudinea formulei, experienţa a demonstrat în repetate rânduri că cel mai eficient mod de a comunica publicului o situaţie complexă rămâne tot eleganta şi discreta inserţie a informaţiilor pe firul narativ, făcându-le să se fixeze net şi coerent. Calupul didactic al lui Johnson nu atenuează cu nimic zăpăceala ulterioară, cauzată tot de stângăcia scenariului - deşi înţelegem destul de repede despre ce e vorba-n propoziţie, la nivel de detaliu filmul rămâne confuz, neclar, suspect de multe alte găuri logice, inadvertenţe şi soluţii forţate, pe lângă cele descrise mai sus.

Ceea ce-l salvează în mare parte, ridicându-l la rangul de spectacol cinematografic agreabil şi captivant, este regia. Pe cât de neavenit e Rian Johnson în plan dramaturgic, pe atât de dibaci ştie să filmeze. Chiar dacă nu se pricepe la construcţii epice (şi mai e şi inconsecvent: de pildă, după ce tânărul Seth moare, bătrânul Seth, prezent şi el în acelaşi plan temporal, încetează să mai existe gradual, scurtându-i-se pe rând degetele, picioarele, mâinile, până nu mai rămâne nimic din el - o idee excelent gândită şi filmată; în schimb, în următorul caz arătat, personajul dispare scurt-pe-doi), are un ritm narativ alert şi un vizibil simţ al imaginii. "Looper" te ţine bine în scaun şi-ţi clăteşte ochiul cu numeroase cadre de mare expresivitate vizuală.

Mai recuperează pe alocuri şi în departamentul actorie: Bruce Willis, în bătrânul Joe, îşi face cinstit datoria - amintind oarecum rolurile de conţinut din "Pulp Fiction" (1994, Quentin Tarantino), "Twelve Monkeys" (1995, Terry Gilliam), "The Siege" (1998, Edward Zwick), sau "The Sixth Sense" (1999, M. Night Shyamalan. Ca Joe cel tânăr, Joseph Gordon-Levitt prestează corect şi atât. O dezamăgire ne oferă, nu din vina lui, Paul Dano - după marea revelaţie din "There Will Be Blood" (2007, Paul Thomas Anderson), acum apare într-un rol mărunt şi simplist. Emily Blunt, pe care am tot văzut-o jucând cuminte printr-o sumedenie de filmuleţe recente nesemnificative, sare un pic mai sus ca de obicei, în registru dramatic. Noah Segan e isteric şi atât. Cel mai convingător mi s-a părut Jeff Daniels, în compoziţia antagonistului redutabil dar sfătos sub aparenţe de cumsecădenie înţelegătoare.

Dacă Rian Johnson ar fi citit şi văzut mai mult SF, şi ar fi cugetat la acele proze şi filme, ar fi construit o lume a viitorului cu adevărat completă şi coerentă (nu neapărat explicitată în detaliu, dar care să se simtă ca atare pe sub partea vizibilă a poveştii)... Folosindu-şi talentul regizoral de un vizibil potenţial (mai ales în planul compoziţiei imaginii şi al montajului - valorificat aici de Bob Ducsay), ne-ar fi dat un film SF inteligent şi substanţial nu numai ca intenţie, ci şi sub aspectul realizării.