Cronică de carte: "Filmul surd în România mută", de Cristian Tudor Popescu

Chiar dacă toţi (inclusiv oamenii nepreocupaţi de cinema) eram pe deplin conştienţi că filmul românesc dinainte de 1989 era profund subordonat politic, atât pe planul folosirii sale ca instrument de îndoctrinare, cât şi sub aspectul secundar al cenzurării tuturor elementelor neconforme (în mod real sau imaginar-paranoid) cu linia ideologică a "partidului-stat", adevăratele dimensiuni şi interstiţii ale fenomenului ne-au scăpat în mare parte.

 Pentru a le descoperi şi înţelege pe deplin, a fost nevoie de un volum ca "Filmul surd în România mută" - Politică şi propagandă în filmul românesc de ficţiune (1912-1989), de Cristian Tudor Popescu, publicat recent la Polirom - o lectură obligatorie pentru oricine îşi doreşte să înţeleagă realmente ce se întâmpla în spatele ecranului şi al echipelor de producţie, filmare şi post-procesare, acele resorturi şi mecanisme ale "curelei de transmisie".

Puţini mai sunt românii care nu l-au descoperit pe gazetarul Cristian Tudor Popescu ("C.T.P.", mai pe scurt, la fel cum pe vremuri şi scriitorului Dumitru Radu Popescu i se spunea în cercurile intelectuale "D.R.P."), născut în 1956 la Bucureşti. De formaţie inginer (a absolvit Facultatea de Automatizări şi Calculatoare din Bucureşti), C.T.P.-ul şi-a început parcursul spre zona disciplinelor "umaniste" ca pasionat al literaturii science-fiction, calitate în care l-am şi cunoscut, în ziua de 26 ianuarie, 1986, cu prilejul intrării mele în Cenaclul SOLARIS al Casei de Cultură a Studenţilor "Grigore Preoteasa" - nu ca să sărbătorim ziua de naştere a lui Nea Nicu, ci pentru a anunţa înfiinţarea noului cencalu SF PROSPECTART (unul dintre puţinele care mai există şi astăzi, resuscitat cu concursul Observatorului Astronomic "Amiral Urseanu" şi al centrului Cultural "Jean-Louis Calderon").

Impus deja ca unul dintre cele mai autoritare glasuri ale criticii şi teoriei SF, Cristi a debutat cu volumul "Planetarium" (Editura Albatros, 1987, Premiul Cogresului European SF, Montpellier), pe lângă diversele sale proze şi comentarii din Almanahul "Anticipaţia" (singura publicaţie SF care mai apărea, unde colabora şi în calitate de co-redactor - ceea ce a dus şi la propriul meu debut literar, în 1986), impunându-se totodată şi ca un competent cunoscător al filmului - SF precum şi mainstream. Imediat după tumultul din decembrie 1989, s-a angajat reporter la "Adevărul", astfel demarând impetuoasa carieră de presă care l-a făcut atât de cunoscut - în paralel cu cea scriitoricească şi aprofundarea studiilor de cinema: actualmente doctor în filmologie al U.N.A.T.C. "Ion Luca Caragiale", predă un curs despre Tehnicile de manipulare şi propagandă în cinematografie şi televiziune, în cadrul catedrei de Comunicare Audio-Vizuală unde stilul său deschis şi interactiv, frust-colocvial, l-a făcut să devină unul dintre cei mai populari profesori. Ca un corolar, actuala publicaţie înmănunchează preocupările sale cinematografice, juralistice şi socio-politice - îmbrăcate în stilul literar direct şi expresiv, consacrat de-a lungul timpului atât în paginile de proză, cât şi în articolele de presă (ca să nu mai vorbim de sutele de intervenţii televizate, ca invitat la talk-show-uri politice (acum vreo doisprezece ani, în timpul unui interviu, fiul meu remarca: "Aşa cum ţi s-au imprimat ţie pe display liniile textelor la care tot scrii, că niciodată nu te opreşti ca să intre screen-saver-ul, în curând o să se imprime şi pe televizor, la fel, conturul cheliei lui Popescu!")

În preambulul volumului "Filmul surd în România mută", Cristian Tudor Popescu precizează, printre altele: "Din cele 550 de pelicule ale perioadei comuniste, aproximativ 222 (adică 40%) pot fi considerate ca având caracter politic, propagandistic, restul fiind divertisment, comedie muzicală, filme pentru copii - proporţia lui Lenin (60% propagandă, 40% divertisment) fiind totuşi inversată.

 Cu prea puţine excepţii, propaganda din cinema a urmat cu fidelitate liniile politice de evoluţie ale P.C.R. A fost mai întâi prosovietică, internaţionalistă, antiromânescă, apoi naţional-comunistă, anticitadină, antiintelectuală, antioccidentală, vehicul al cultului lui Ceauşescu."

 Pe lângă rolul său introductiv, acest argument relevă din start un aspect definitoriu al volumului: C.T.P. începe prin a analiza meticulos contextul politic generator al influenţelor propagandistice şi cenzoriale asupra cinematografului, iniţial la un nivel general şi cuprinzător, pentru a urma apoi, conform cronologiei istorice, succesiunea conjuncturilor care au dus la conturarea fiecărei perioade specifice: stalinismul târziu, urmat de desovietizarea dejistă, aparentul dezgheţ din primii ani ai domniei lui Ceauşescu, efectele Tezelor din Iulie 1971, ultima tentativă de relaxare de la începutul anilor '80 şi, în fine, regimul anticultural draconic impus după Conferinţa de la Mangalia din 3 august, 1983.

Pornind de la fiecare dintre aceste introduceri analitice, autorul inserează câte un comentariu despre evoluţiile cinematografice determinate de contextul politic, dezvoltându-se apoi pe direcţia "studiilor de caz" - analize aplicate celor mai semnificative filme ale fiecărei perioade, din perspectiva politico-propagandistică. La originea acestui rezultat se situează o laborioasă muncă de documentare de peste trei ani, constând nu numai în vizionarea a sute şi sute de filme, la A.N.F., ci şi în cercetarea a varii arhive documentaristice, după cum atestă numeroasele citate relevante. Autorul mai explică, în acelaşi Argument introductiv: "Nu face obiectul lurării de faţă analiza valorică a acestor filme din punct de vedere artistic - considerentele estetice vor fi luate în consideraţie numai în relaţie cu propaganda.

Nu face, de asemenea, obiectul acestei lucrări prezentarea negocierilor cu cenzura, care au dus la forma finală a peliculei prezentate publicului şi accesibilă astăzi la Arhiva Naţională de Filme - este analizat produsul cinematografic ca atare, pe care cineaştii în cauză şi l-au asumat punându-şi numele pe generic." Dacă prima precizare de mai sus exprimă o opţiune cu care sunt de acord, apropo de cea de-a doua consider totuşi că eludarea acelui capitol văduveşte volumul de o componentă necesară: de-a lungul anilor, relaţia interactivă (şi profund dezechilibrată) cu factorii de cenzură a contat nu numai punctual, ci şi pe cale de consecinţă. Să nu uităm că unul dintre cele mai perfide aspecte ale manipulării ideologice constă în condiţionare. Nu toate directivele erau formulate explicit, nu toate se comunicau punctual factorilor de producţie şi creaţie - fie şi doar din simplul motiv că sistemul de manipulare era atât de complex, încât de la un moment dat dobândise o viaţă autonomă, ca un fel de malefic organism viu, funcţinonând în continuare nu numai din inerţie, ci chiar creându-şi propria energie - ca un fel de "super-perpetuum mobile". Or, în acest sens, tocmai "negocierile cu cenzura" jucau un rol hotărâtor. De regulă, aşa cum se întâmplă întotdeauna, cei care începeau să treacă prin furcile caudine învăţau rapid lecţia - şi, mai mult decât atât, în continuare continuau să aplice cu o cerbicie sporită autocenzura, în genere anticipând posibilele observaţii viitoare, dar adesea chiar refuzându-şi soluţii dramaturgice în principiu ferite de orice critici. Am întâlnit de nenumărate ori asemenea situaţii, atât din partea scenariştilor şi a regisorilor, cât şi dintr-a producătorilor - fie la filmele unde lucram ca asistent de regie, fie în perioada 1988-1989, când am debutat în scurt-metrajul de ficţiune şi încercam să-mi pregătesc primul lung-metraj (incidental, Revoluţia m-a prins cu două scenarii "pe ţeavă" - unul sută la sută "pe linie", de Ion Băieşu, iar celălalt, de Petre Hladchi Bucovineanu, la fel de conformist în sine, dar în care strecurasem multiple şopârle şi fitile, mizând pe faptul că, fiind un film pentru copii, vigilenţa cenzorială ar fi putut să fie eventual mai redusă. Am fost surprins să constat că multe elemente absolut conforme cu directivele ideologice, unele chiar pur propagandistice, erau respinse sub motivaţia unor refuzuri precedente similare în cadrul procesului de cenzură ulterior filmării. Ca atare, includerea acestei etape, cu toate implicaţiile sale, în studiul C.T.P.-ului n-ar fi făcut decât să completeze în mod organic şi necesar substanţa cărţii.

O altă opţiune discutabilă a autorului constă în încadrarea materialului între anii 1912-1989. Astfel, avem de-a face cu două epoci istorice, România pre-comunistă şi cea comunistă, în detrimentul perioadei post-comuniste - în fond, mult mai relevantă, sub aspectul urmărit, decât cea incipientă: ştim cu toţii că, din 1990 încoace, s-au realizat multe filme anticomuniste, fie numai la nivel de conţinut politic, fie chiar cu o componentă propagandistică deliberată - mă voi rezuma la doar două exemple: "Hotel de lux" (1992, Dan Piţa), o transparentă parabolă anticeauşistă la care C.T.P. se referă pasager într-o paranteză a capitolului despre filmele lui Dan Piţa, şi "Undeva, în Est" (1991, Nicolae Mărgineanu), care pur şi simplu relua formula filmelor comuniste despre lupta vitejească a trupelor de Securitate împotriva "bandiţilor" din munţi, nefăcând altceva decât să inverseze polii pozitiv şi negativ. Prin urmare, perioada post-decembristă în sine oferea un material de studiu consistent, iar excluderea ei din volum mi se pare nemotivată, în condiţiile în care autorul se apleacă şi asupra filmelor relevante dintre 1912 şi 1949.

 Oricum, revenind la corpul existent al lucrării, se impune să remarcăm, aşa cum am spus, dezvoltarea sa extensivă nu numai pe planul orizontal al datelor, ci şi în zona dimensiunilor de conţinut, aprofundate şi stratificate, C.T.P. confirmându-şi puterea de analist capabil să descifreze cele mai subtile mecanisme ale procesului abordat, inclusiv în plan psiho-social şi estetic. Îi revine, cu siguranţă, meritul de a fi depistat numeroase elemente stilistice asociate cu manipularea prin cinema, cum ar fi folosirea încadraturilor în anii '50, menite să depersonalizeze componenta umană a filmelor, transformând personajele în simple concepte propagandistice neînsufleţite - sau intervenţia formalismelor vizuale, în jurul anului 1960, ca o supapă stilistică în contrapunct cu platitudinea expresivă anterioară şi cu sterilitatea de fond proprie cerinţelor politice.

 Totodată, există multe referiri la diverse nuanţe şi detalii din categoria imaginii, a benzii sonore sau a dialogului, semnificative la rândul lor pentru subiectul abordat - unul dintre cele mai interesante fiind subcapitolul referitor la filmul "Secvenţe" (1986, Alexandru Tatos). Totul este comunicat cu remarcabila sa capacitate de a stăpâni limbajul literar ("cuvintele limbii române îl ascultă pe Cristian Tudor Popescu" - parafrazând un comentariu al lui Al. Mironov despre Dorin Davideanu, la care ne refeream împreună pe vremuri, în perioada cenaclurilor SF), aproape impecabil - hai, să nu-i iert totuşi o mică-medie gafă: "devălmăşie" nu e sinonim cu "învălmăşeală", ci defineşte o formă de proprietate funciară colectivă; dar, atâta rău să fie...

Per ansamblu, C.T.P. îşi confirmă apetenţele de analist, filmolog şi scriitor, oferind cu acest volum un material indispensabil pentru oricine e preocupat nu numai de istoria filmului românesc, ci şi, pe o arie incomparabil mai largă, de relaţia generală dintre cinema şi propagandă. Mai mult, dintre artă şi politică, în sensul cel mai cuprinzător.