Izvorul minimalismului: rezistenţa disperată a bătrânilor. Interviu cu Tudor Caranfil

Tudor Caranfil, veteranul criticii de film de la noi, prin valoare şi vârstă, a acordat publicaţiei Cinemagia un interviu, pe care l-am publicat în trei părţi. "Un critic contra modelor" se poate citi aici, iar "Tudor Caranfil, despre 'perioada din plastic' a cinematografiei româneşti" se poate citi aici.

Astăzi publicăm ultima parte a interviului, despre perioada cea mai apropiată a filmului românesc, şi anume Noua Generaţie.

M.C: De unde am putea găsi fermentul formator care i-a definit pe toţi?

Tudor Caranfil: De unde? Am să-ţi spun un lucru care a revoltat onorata asistenţă, şi pe Gorzo, când l-am debitat, la o consfătuire a criticilor care discutau despre noul val al cinematografului românesc. Ştii care-a fost fermentul? Rezistenţa. Rezistenţa disperată a bătrânilor, care inventau tot felul de lucruri, pentru ca tinerii cu har să nu-şi poată demonstra potenţialul. S-a ajuns până şi la selecţia deliberată a nonvalorilor tinere. Dacă-ţi aduci aminte, în anii '90 au fost câteva cazuri de debuturi. Toate, pe alese! Toate, nefericite!

Piţa: a dat un film pe mâna emulilor săi din clasa de regie pe care o condusese. Se intitula "Mica publicitate" (1995) şi consta din patru mediu metraje de absolvire, de Flavia Rotaru, Costantin Rădoacă, Bogdan Cristian Drăgan şi nu mai ştiu cine, careu de regizori ieşiţi din mâneca profesorului Dan Piţa, purtând în ei toate poncifele maestrului. Sunt aproape douăzeci de ani de atunci, dar nu-l uit fiindcă era scandalos în nulitatea lui. Nici o scânteie, în două ore, cât s-au chinuit discipolii să încropească. Finanţându-i pe studenţii săi, din fondurile casei de producţie care-i fusese încredinţată, directorul cinematografiei propunea un document elocvent atât pentru calitatea producătorului, cât şi pentru cea a pedagogului care era.

Dar să ne întoarcem la minimalismul anilor 2000. Originea acestuia trebuie să fie căutată nu numai în domeniul estetic, ci şi în factorul economic. În anii '90, reprezentanţii generaţiei expirate de cineaşti puseseră autoritar mâna pe toate fondurile disponibile din alimentarea cinematografiei. Au facut totul pentru a ţine departe de platouri noile personalităţi care n-aveau în buzunar decât diploma. Deveniţi patroni, autorii clasicizaţi de până atunci scrutau cu înverşunare piaţa tinerilor, promovând cele mai patentate mediocrităţi, operaţie care le asigura imunitatea în faţa concurenţei. Au "înflorit" atunci debuturi precum cel al lui Daniel Bărbulescu ("Vânătoarea de lilieci", 1991), Laurenţiu Damian - singurul care a apucat să propună două filme - "Drumul câinilor", 1991, "Rămânerea", 1992, Valeriu Drăguşanu ("Timpul liber", 1993), Bogdan Drăgulescu ("Unde fugi maestre?", 1992), Jon Gostin ("Înnebunesc şi-mi pare rău", 1992) şi încă alţii, aleşi pe sprânceană, fără nici un orizont de succes. Dar aceşti tineri acceptau nu numai subiecte gata pregătite, ci şi devize la limită, care nici măcar ele nu erau respectate. Cum a fost exemplul aventurii lui Nae. Trebuia să debuteze la Daneliuc. Ştii povestea.

M.C.: Eu eram regizorul lui secund.

Tudor Caranfil: Aşa! Şi până la urmă s-a trezit că banii-i mâncase Daneliuc, cu filmul pe care-l pregătea, "A unsprezecea poruncă", mizeria aia… Cum ar fi putut debuta Nae fără bani? Şi-aşa, singurii bani pe care a reuşit să-i extragă din devizul filmului au fost pentru pentru prospecţii.

M.C.: Da, ţin minte, ne-am dus la Câmpulung, la Caracal…

Tudor Caranfil: Aşa, aşa. Ia spune tu asta, ca eşti mai implicat…

M.C.: Da, introduc eu povestea - o cunosc foarte bine, şi-mi place s-o povestesc. Filmul "Duminici cu bilet de voie" a fost pregătit în vara-toamna anului 1990, urmând să se filmeze în iarnă. S-au dat nenumărate probe cu actori, s-au făcut prospecţii etc. În paralel, Mircea Daneliuc, producătorul, îşi pregătea şi el filmul "A unsprezecea poruncă". Când mai erau cam două săptămâni până la primul tur de manivelă, Daneliuc a afirmat că pregătirile se prelungiseră şi costaseră prea mult, banii rămaşi nu mai ajungeau pentru filmări, şi l-a trimis pe Nae Caranfil să-şi găsească finanţatori. (Nota bene! Deşi problema finanţării cade, prin definiţie, exclusiv în sarcina producătorului, Daneliuc îl trimitea pe regizor să facă rost de bani!) Nae a pornit în căutarea unor surse şi, negăsind în ţară, s-a dus în Franţa. Între timp, Daneliuc i-a scos filmul din producţie şi a transferat toate fondurile rămase în bugetul propriului său film. Peste vreun an, la un talk-show, a afirmat că "Nae Caranfil, după ce mi-a tocat banii în perioada de pregătire, s-a pierdut ca măgaru-n ceaţă, fiind incapabil măcar să înceapă filmările" (!!!). Atâta numai că, la scurt timp după aceea, “măgarul” s-a întors din ceaţă, după ce obţinuse sprijinul producătorului francez Jean-Martial Lefranc, care s-a asociat cu Casa Filmex, a lui Titi Popescu, realizând astfel în 1992 filmul: antologicul "E pericoloso sporgersi"!

Acelaşi scenariu s-a repetat în 1992, când Mircea Daneliuc i-a oferit "şansa" de a debuta lui Octavian Brânzei, cu scenariul "Dragoste şi apă caldă", de Cristian Dumitru şi Loredana Călina Soradi. Daneliuc a impus simplificări masive ale scenariului şi concepţiei regizorale, pentru a deturna o mare parte din fonduri spre propriul său film, "Patul conjugal". Brânzei s-a opus, aşa că Daneliuc l-a înlăturat de la regia filmului, înlocuindu-l cu Dan Mironescu, care l-a finalizat în forma impusă de el.

În sfârşit, în 1993, tot Mircea Daneliuc a introdus în producţie "Neînvinsă-i dragostea" (scenariul şi regia, Mihnea Columbeanu), aplicând din nou formula din cazurile anterioare. De astă dată, inflaţia galopantă din primul an al guvernului Văcăroiu a făcut ca, în mod obiectiv, devizul stabilit iniţial să se releve complet insuficient, cu o lună înainte de începerea filmărilor. La fel ca la "Duminici cu bilet de voie", aşa-zisul "producător" l-a trimis pe regizor să facă rost de bani. Am reuşit să găsesc doi finanţatori şi să completez bugetul necesar - la limită. Atunci, Daneliuc a recurs la celălalt tertip, folosit deja cu Nae: în primele zile de filmare, m-a acuzat că în perioada de pregătire cheltuisem nejustificat de mult, şi a vrut să mă elimine din combinaţie, predându-i regia filmului unui alt regizor, Haralambie Boroş. Din fericire, echipa de producţie a dovedit, cu acte, că "Neînvinsă-i dragostea" realizase economii importante, în vreme ce o mare parte din fonduri se cheltuiseră pentru pregătirea filmului "Şoapte de amor" (ulterior, "Această lehamite" - 1994, Mircea Daneliuc). Ba mai mult, în primele zile filmasem cu o productivitate enormă, mult peste normele obişnuite, astfel că puteam termina fără probleme filmul cu devizul existent. Lui Daneliuc nu i-a mai rămas decât să cedeze, răzbunându-se doar spre final, când a impus arbitrar eliminarea unor secvenţe introduse în scenariu pe parcurs, negând că la vremea respectivă el însuşi le aprobase.

Practic, aceste trei cazuri ilustrează strategia de "producător" a lui Mircea Daneliuc în perioada 1990-1993: afirmându-şi dorinţa de a sprijini debutanţii, în fiecare an producea câte un film de debut şi un film al lui propriu, acesta din urmă de fapt căpuşându-l pe cel dintâi, care era fie abandonat, fie finalizat sub standarde. Totodată, se folosea de aceste pretexte pentru a afirma că toţi tinerii debutanţi pe care se oferise să-i ajute nu erau buni de nimic.

Tudor Caranfil: Ceea ce nu ştii este că, în 1995, în pliantul difuzat la Cannes împreună cu filmul “Senatorul melcilor”, Daneliuc a deplâns cinic faptul că tinerii regizori romani sunt puturoşi, nu vor să lucreze, preferă producţia de clipuri care le aduc mai mulţi bani, mai rapid şi cu mai puţin efort. Cum am vazut din cele evocate de tine, devizele rezervate tinerilor, spre deosebire de cele ale bătrânilor, erau la limită. La coadă aşteptau, resemnaţi, şi absolvenţi de talent real, care ar fi făcut film cu orice preţ! Şi preţul lor a fost minimalismul.

Pentru a disimula penuria de mijloace materiale puse la dispoziţie, au fost nevoiţi să dezvolte un consum de inteligenţă creatoare remarcabil. În vreme ce unui Dan Piţa nu-i mai ajungea “Casa Poporului” pentru respingătorul său "Hotel de lux", Cristi Mungiu avea să filmeze într-un cămin studenţesc, Cristi Puiu într-o ambulanţă, iar Corneliu Porumboiu la el acasă. Şi filmele lor au uimit lumea prin noutatea lor, aşa cum depune mărturie retrospectiv A.O. Scott, de la "The New York Times": "România e o mică ţară aflată la marginea Europei, cu o mică industrie de film - care mai degrabă e o reţea socială pasionată, fracţionată şi subfinanţată - dar cu o amprentă foarte puternică în cinemaul mondial. Probabil că nici o altă ţară nu are mai multe premii la Cannes pe cap de locuitor, sau o mai bună participare la acest festival unde filmele româneşti au fost printre marile evenimente ale deceniului trecut”.

Anii 2000 au devenit un moment de referinţă care a schimbat datele proprii cinematografiei româneşti postdecembriste, din cod simbolic, inflaţie poetică, parabolă flască, într-un cinema viguros, revelator, creat de regizori la primul lor film: o mână de debutanţi gata de orice efort, cu minimum de mijloace. Aşa, drămuindu-şi fiecare ban, au descoperit minimalismul. Şi, din ghinion, din dezavantaj, ingratitudinea asta s-a transformat într-o mare ocazie a filmului românesc. Pentru că ei au fost constrainşi să înlocuiască penuria, prin expresivitate. Ai înţeles ideea? A fost întâmpinată cu nişte huiduieli drastice, când am îndrăznit să spun aşa ceva: "Nu, dom'le, a fost o metodă, un curent pe care ăştia l-au descoperit şi dezvoltat…" Au fost nevoiţi să-l dezvolte! N-aveau altă ieşire şi de-aia au învins!

M.C.: Când a fost contestată teza dumneavoastră?

Tudor Caranfil: Acum vreo doi-trei ani, într-una din consfătuirile cu criticii internaţionali care veneau la invitaţia (nu mai sunt bani, acum!) secţiei de critică.

M.C.: Cum vedeţi peisajul general al criticii la ora actuală în România? Adică, ce-are bun, ce-are rău, ce-are util etc.

Tudor Caranfil: Mie starea criticii noastre de film îmi place. Din mai multe motive. Şi primul este acela că, spre deosebire de ceea ce s-a petrecut în cinematografie, în ce priveşte câmpul criticii n-am întâlnit antropofagia de dincolo, din studiouri. Criticii tineri au avut posibilitatea de a se instala, cu autoritate, în schimbarea de val care a avut loc şi aici, fără să-i dea afară cu violenţă pe bătrâni, şi fără să fie sabotaţi de bătrâni. A fost o creştere, o evoluţie, o adaugire fericita… În cinematografie a fost o revoluţie. În cronică, în comentariile despre film, a fost o evoluţie - paşnică, normală şi logică. De-asta, mie-mi place ceea ce s-a petrecut în cronica cinematografică. Dacă m-ai întreba care mi s-a părut cel mai bun…

M.C.: Voiam să întreb şi asta.

Tudor Caranfil: Sigur că au fost Leo şi Gorzo, Leo a tăcut tragic şi Gorzo îmi dă sentimentul că a cam pierdut cârma…

M.C.: În ce sens? Că am şi eu o părere de genul ăsta, şi vreau să văd dacă sensurile coincid.

Tudor Caranfil:  Păi, când el încearcă să impună un film ca "Aurora" (2011, Cristi Puiu) cu cinci, şase, şapte (câte…?) intervenţii, când face un roman foileton acolo, din apărarea "Aurorei" lui Puiu, înseamnă că el îşi închipuie că e mult mai mult decât există, decât este, decât poate fi… că poate recupera, prin efort şi repetitivitate, ceea ce e irecuperabil, un eşec… Nu ştiu, e poate o pierdere de direcţie, prin care putem trece oricare dintre noi, şi poate că am şi trecut.

Poate că asta o să-l îmbogăţească, dar noi doi stând de vorbă, nu pot spune că Mihnea Columbeanu intră în competiţie cu Andrei Gorzo, pentru că eşti amestecat, eşti de faţă. (Râde.) Dacă-mi trimiţi pe altcineva, am să mai reflectez!

***

Tudor Caranfil este critic cinematografic si istoric de film, s-a nascut la Galati in 1931. Studii de filosofie la Universitatea Bucuresti, absolvite in 1957 cu Diploma de Merit. In anul 1962 inaugureaza din proprie initiativa Seara prietenilor filmului, prima forma a Cinematecii Romane. Din 1966, cu 7 capodopere ale filmului mut, demareaza aparitia unei lungi serii de volume de istorie a cinematografiei, printre care: Istoria filmului in capodopere (4 volume, 1982-1998), Cetateanul Kane. „Romanul" unui film (1978), In cautarea filmului pierdut (1988, volum distins cu Premiul ACIN), Dictionar universal de filme si primul Dictionar de filme romanesti (2002).

A initiat urmatoarele emisiuni TV: Virstele Peliculei, Istoria unei capodopere, Dictionar cinematografic, Amfiteatrul artelor etc. Este invitat permanent al Festivalului de la Cannes, al Festivalului de la Berlin si este membru in juriul FIPRESCI. A participat la multe alte festivaluri cinematografice internationale la Karlovy Vary, Los Angeles, Locarno, Cottbus, Rotterdam, San Francisco si la principalele festivaluri romanesti de film. Este tatal regizorului de film Nae Caranfil.