Decan al criticii româneşti de film, atât ca vârstă cât şi ca valoare, Tudor Caranfil a vorbit pentru Cinemagia despre mode şi a fi contra curentului, despre trăsăturile definitorii ale filmului românesc vechi (1949-1969), mediu (1970-1989) şi nou (1990- 2012) şi starea criticii de film în România de azi. Cinemagia publică astăzi a doua parte a interviului cu Tudor Caranfil, care se referă la perioada "din plastic" a cinematografiei româneşti, cea de după deschiderea "cutiei Pandorei" din Vest, când cineaştii au început să admire, fără criterii, ceea ce se întâmpla cu modele care ajungeau în România la apusul lor.
Puteţi citi prima parte a interviului AICI, aceasta referindu-se la "mode" şi curente de opinie, mai ales despre mult-ovaţionatele Reconstituirea (1970, Lucian Pintilie) şi Trepte spre cer (1978, Andrei Blaier).
(Fotografia alăturată este realizată de Paul Buciuta/Marea Dragoste - revistatango.ro.)
Ce anume le lipsea acestor filme?
Tudor Caranfil: Adevărul. Viaţa. Nevoia sinceră de a exprima ceea ce se întâmpla. Bine, aşa şi "Meandre" (1966, Mircea Săucan) era unul dintre filmele pe care le-am contestat - dar bagă de seamă, contestarea nu anula autorul. Cronica mea fusese intitulată: "Un poet îşi caută drumul", şi spuneam acolo: “da, e un eşec, dar există în Săucan un poet care-şi caută drumul în filmul românesc".
Cum comparaţi "Meandre" cu "100 de lei"? (1973, Mircea Săucan)
Tudor Caranfil: "Meandre" era un film ciudat, de climat. Şi mai sunt pe-acolo nişte lucruri - animalele alea ale lui Rossif intercalate pe sub acţiunea de prim plan. E foarte interesant ce face acolo Săucan, solourile de virtuozitate regizorală pe care le insinuează, ca un concert pentru solist şi orchestră. Ăsta, "Suta de lei", era mai bogat - deşi bietul om se plângea şi tot repeta că i-au tăiat nişte secvenţe esenţiale.
...Eu am văzut ambele variante - de fapt, am ambele variante ale filmului.
Tudor Caranfil: Şi? Care e mai bună? Te pomeneşti că-i mai bună asta oficială!
...Nu! Nu, pentru că toate intervenţiile sunt foarte false, sunt foarte grosolane, se simt, nu fac corp comun cu opera.
Tudor Caranfil: A, adică se simte fisura?
...Se simte fisura, sunt introduse o serie de secvenţe demagogice, pe care Săucan anume le-a şi filmat într-un cu totul alt stil. …Aţi rostit câteva cuvinte importante, trei-patru cuvinte esenţiale la care voiam să mă refer. Aţi definit printre criteriile dumneavoastră valorice fundmentale "adevărul de viaţă", "nevoia sinceră de a transmite mesajul", "povestea"…
Tudor Caranfil: Lasă “mesajul”! Nu prin mesaj trăiesc filmele, dar nici prin gratuitate. "Suta de lei" nici nu prea are poveste…
OK, fără "mesaj”. Deci, "nevoia sinceră de a transmite”… ce anume?
Tudor Caranfil: Nevoia dureroasă de a articula ceva, nevoia de a urla sau, dimpotrivă, setea de reflecţie.
"Nevoia de a urla… setea de reflecţie". Astea, aşadar, ar fi punctele principale, sau cele mai importante puncte de la baza valorii unui film?
Tudor Caranfil: Nu, nu, nu - contează şi modul de a exprima toate lucrurile astea… originalitatea, expresivitatea… Cinematografia noastră era provincială. Nu făcea decât să imite. În primii ani, îi imita pe ruşi. După aia, când s-a deschis "cutia Pandorei" din Vest, a început să admire, fără criterii, ceea ce se întâmpla cu modele care ajungeau în România la apusul lor, şi era cu atât mai evidentă adopţiunea. Pentru că ei aveau o lume a lor despre care vorbeau. Şi lumea noastră era fundamental diferită. Dramele noastre erau cu totul altele, şi poate chiar mai adevărate, mai umane decât ale lor. Comentam, aşadar, o cinematografie pe care n-o înghiţeam: era una din plastic. Mă îngreţoşa tocmai artificialitatea ei.
O cinematografie provincială, în anii '50, imitând cuminte performanţele de la Mosfilm, apoi treptat, luând autonomie, dar tot sub impulsul "dezgheţului" sovietic, reproducand provincial alte modele care, în Apus, tocmai compromise, ieseau deja din uz. Priviţi “Glissando” şi veţi avea tabloul.
Aveam o cinematografie plină de nulităţi, simulatoare a unor sensibilităţi străine, de un modernism mohorât. Printre câţiva oameni de autentică vocaţie - Ciulei, Pintilie, Gopo şi gloriosul său omuleţ, veteranul Jean Georgescu, realizatorul “Directorului nostru” (1955), primul film cu adevărat disident din cinematografia românească, Nicolaescu, cu abilitatea sa profesionistă de a-şi lărgi mereu publicul, mai târziu Tatos şi Cărmazăn cu poezia filmelor lor predecembriste - mişuna o legiune de impostori care-şi găsiseră sălaş în primitiva dar primitoarea noastră industrie de celuloid.
Regizori betegi se târau din secvenţă în secvenţă, incapabili să priceapă viaţa şi adevărurile ei, treceau pe lângă ea fără sentiment, fără pasiuni, fără revolte, fără ură. Niciodată nu s-a filmat mai mult, şi totodată mai puţin, ca în cele patru decenii ale cinematografiei subvenţionate generos. Au rezistat doar actorii care să mai atragă azi nostalgia spectatorilor mai vârstnici. Şi, să ne înţelegem bine: dacă cinematografia arăta cum o descriu, de cele mai multe ori nu din motive de presiune politică se întâmpla. Atâta puteau maeştrii! La atât îi ducea inspiraţia!
Un caz a fost "Concurs" (1982, Dan Piţa), reluare epigonică după motivele "Croazierei" lui Mircea Daneliuc (1980), cu atât mai lipsită de originalitate şi strălucire, cu cât a fost mai aplaudată. Răspunzând reproşului, realizatorul n-a mai găsit altceva de invocat în apărarea sa decât că scenariul "Concursului" era anterior celui al filmului lui Daneliuc. Posibil, dar asta nu scuza nici repetarea motivelor, nici banalitatea parabolei şi, mai ales penuria de veridicitate, în pofida coloritului magic al fotografiei lui Vlad Păunescu. Dar Daneliuc fantaza şi el, demagogic şi implauzibil, ca în "Senatorul melcilor" (1995), care se pretindea satiră a clasei politice postdecembriste, grevat de metafore şi simbolici greoaie. Prezentat la Cannes, filmul a trezit reacţii violente: "Corect politic, hidos estetic şi respingător ca dramaturgie", rezuma criticul Dénis Parent de la «Studio-Magazine». "Daneliuc n-are succes în festivaluri", deplângea atunci public situaţia colega mea Eugenia Vodă, fără să se întrebe şi: de ce?
Deci, principala problemă era provincialismul, mimetismul, lipsa de personalitate.
Tudor Caranfil: Şi o neputinţă de a exprima ceva. Care contrastează - contrast e puţin spus - cu cea de azi, o cinematografie la care nu numai că ader, dar sunt mândru că-i sunt martor. Am fost de la început de partea acestor tineri, în care am descifrat, în sfârşit, apa vie, sinceritatea, care ne lipsea…
Dar care la noi, din păcate, nu prea au public…
Tudor Caranfil: Cu toată susţinerea criticii, nu au! Cred că asistăm la urmările abuzurilor “maeştrilor” în cultivarea unei cinema aşa-zis poetic. S-a tras cu flit în public în perioada postdecembristă, asta s-a făcut. După “Hotel de lux” (1992), “A unsprezecea poruncă” (1991), sau chiar “Prea târziu” (1996), cum să te mai duci la o producţie autohtonă? Dar, deşi fac încasări minime la noi, filmele tinerilor echilibrează balanţa în străinătate, unde sunt perfect competitive. La noi merg prost din cauza incapacităţii criticilor de a le susţine.
Problema asta cu ineficienţa criticii în îndrumarea publicului e veche de cand mă ştiu. Şi fără leac! Am resimţit-o dureros imediat ce am început să scriu comentarii. Filmele pe care le susţineam n-aveau şanse, iar cele pe care le negam cu vehemenţă înscriau recorduri de casă. Am crezut că aş putea rezolva dihotomia invitându-l pe spectator să mă urmeze. După doi-trei ani de critică platonică, în 1962, am iniţiat o manifestare intitulată “Seara prietenilor filmului” unde, în colaborare cu Arhiva Naţională de Filme, programam titluri valoroase care fie că nu făcuseră încasări, fie că nici nu fuseseră măcar programate, şi altele uitate din perioada mută… Proiecţiile aveau loc într-o sală din Piaţa Lahovari, aproape ignorată de public. Lucrurile au mers strună. În sală se intra numai cu abonament, cinematograful Vasile Alecsandri devenise rentabil, critici din toate generaţiile deveniseră amfitrioni ascultaţi.
Dar preşedintelui Consiliului Cinematografiei, Mihnea Gheorghiu, situaţia i-a displăcut, a înşfăcat seara noastră şi a făcut-o ostatica Asociaţiei Cineaştilor, care a exploatat-o decenii de-a rândul, pecuniar şi fără fantezie, sub formula CINEMATECII. De altfel, prima intrare pe teren a cineaştilor a fost o gafă: au tipărit abonamente cu antetul “CINEMATICA”, fiindcă aşa studiaseră ei la fizică, în clasele secundare. Dar asta se mai putea drege. Ceea ce s-a pierdut inevitabil a fost ceremonialul cultural al sălii de arhivă, expunerile, dialogul din pauza de foaier, duse au fost şi proiectele nerealizate vreodată ale unor spaţii de expoziţie scenografică, ale unei biblioteci cinefilice, totul a derapat într-o mocirlă a comercialului, necesară banilor de buzunar pentru ACIN.
Iar eu mi-am purtat vocaţia de călăuză a publicului dintr-o alta perspectivă vizuală, cea a televiziunii.
Vorbeaţi de raportul imitativ, impersonal, nesincer, al cineaştilor din vechea generaţie cu o serie de modele străine. Cel rusesc, de pildă. Unii facusera chiar studii la Moscova, unde era o şcoală de cinema validă. De ce n-au învăţat măcar meserie?
Tudor Caranfil: Cine a putut să înveţe, a învăţat. De exemplu, Lucian Bratu, care a făcut şi el şcoala acolo. Nenorocirea e că au fost trimişi în hagealâc, la “Mecca” cinematografului comunist, oameni fără chemare, precum Haralambie Boroş, de exemplu, colorat actor, execrabil regizor, sau nenorocirea care deţine un record de titluri în filmul românesc… aproape douăzeci de titluri de filme, cum îl cheama, stă aici, alături, la circ…
A, Naghi!
Tudor Caranfil: Da, Gheorghe Naghi! A fost la un curs şi Victor Iliu. S-a afirmat despre el că a fost format la şcoala lui Eisenstein, prin acea simplă deplasare a lui. De fapt, a facut acolo un stagiu de câteva luni, nu şcoală, şi taman cât a stat el acolo, Eisenstein era mai mult bolnav, imobilizat. Stagiul lui de la Moscova, în atelierul lui Eisenstein, a fost un mit… În general, Iliu a fost un mit. A fost un critic curajos în tinereţea sa, gândea profund în textele sale, dar filmele n-am putut niciodată să i le accept. După părerea mea, "Comoara din Vadul Vechi" (1964, Victor Iliu), în scenele sale de nebunie, este de fapt creaţia lui Pintilie, care-i fusese secund, mai mult decat ale lui Iliu.
Vă referiţi la secvenţa aratului?
Tudor Caranfil: Da, demenţa când bat gloaba aia, e teribil făcută - de altfel, "Comoara din Vadul Vechi" mi-a lăsat o impresie mai adâncă decât "La «Moara cu noroc»" (1956, Victor Iliu), care e un film rece, de stil… Sigur că apariţia unui stil, în condiţiile care existau la începutul anilor '50 în cinematografia noastră, era un progres. Dar nu trebuie să fim atât de miopi încât să nu ne dăm seama că era ceea ce se făcuse deja prin alte părţi, acum “Made în Romania”. Film de stil a mai fost şi "Anotimpuri" (1963, Savel Stiopul), cu divagaţii în cheie lirică şi conformistă…
Totodată: cum anume evolua, în aceeaşi perioadă, şcoala românească de film, în sens pedagogic, şi de ce credeţi că nu a reuşit să se contureze ca o şcoală cu adevărat puternică, să aibă pedagogi autentici şi să formeze măcar profesionişti?
Tudor Caranfil: Cum să aibă şcoala asta pedagogi autentici, când unul dintre criteriile recrutării cadrelor era insuccesul profesional, neputinţa de a te exprima? Blestemul cinematografiei româneşti, Mircea Drăgan, era spirirtus-rector acolo! Au fost şi excepţii - Zizi Bostan, în domeniul ei, al filmelor de copii, era… era… o personalitate… Sigur că da. Dar cei mai mulţi erau atunci, şi continuă să fie şi-acum, selectaţi dintre oamenii inutili cinematografiei. Veneau la institut să predea, să formeze tinerii, fiindcă rataseră în cinematografie, nu reuşeau să facă mai nimic. Învăţământ, zici? Elisabeta Bostan, profesoara unui tânăr regizor pe nume Nae Caranfil, şi directorul studiourilor Buftea, Constantin Pivniceru, au cerut şi obţinut concedierea lui numai fiindcă promitea primejdios de mult. A fost scos în faţă Laurenţiu Damian, bun documentarist, dar incapabil în ficţiune. Cum nu izbutise să convingă cu lung-metrajele sale, a fost pus să formeze regizori…
Aţi identificat vreodată, fie complet în afara şcolii, fie chiar în şcoală, dar nereuşind să se manifeste, un potenţial profesor adevărat de cinema?
Tudor Caranfil: Erau… Ciulei ar fi trebuit să fie acolo…
Eu pe Ciulei personal nu l-am cunoscut, bineînţeles că-i cunosc valoarea profesională şi artistică, dar - întreb pentru că nu ştiu - a dovedit prin ceva că avea cu adevărat spiritul pedagogic, spiritul de formator, de mentor?
Tudor Caranfil: Nu, asta nu ştiu… nu ştiu… Dar avea autoritate! Mă tem, însă, că el îşi exprima gândurile greu… şi lent… Nu ştiu dacă studenţii ar fi putut ajunge la profunzimea spiritului ciuleian. Nu era spectaculos în dialog…
Eu acum fac o paranteză, apropo de un paradox foarte semnificativ pe ideea asta. Din toţi cei cu care am avut de-a face, într-unul singur am descoperit un profesor autentic…
Tudor Caranfil: Lucian Bratu?
…Da, şi Bratu era foarte bun - dar nu: unul mai bun decât Bratu. O să râdeţi…!
Tudor Caranfil: (Zâmbind) Nu râd!
Nicolae Opriţescu. Care a făcut două filme complet nesemnificative, "Vis de ianuarie" (1979)…
Tudor Caranfil: "Vis de ianuarie" nu era rău! Ălălalt a fost scandalos, "Sezonul pescăruşilor" (1985)…
…Dar eu în două săptămâni am învăţat de la el mai mult decât am învăţat de la Bratu în doi ani. El chiar dacă nu ştia să se exprime cinematografic, ca dascăl transmitea mesajul, te făcea să înţelegi despre ce e vorba.
Tudor Caranfil: Am auzit şi despre Viorica Bucur - mă rog, eu n-am văzut în ea mai mult decat o bună autoare de emisiuni pentru copii - dar am auzit că era foarte preţuită de studenţii ei.
(Va urma…)
Părerea ta
Spune-ţi părerea