Carte despre cinema-ul românesc, publicată în Marea Britanie şi SUA

Cinematografului românesc contemporan i se dedică, în sfârşit, o binemeritată lucrare de sinteză în limba engleză publicată în Marea Britanie şi SUA la o editură prestigioasă. Este aproape incredibil că un asemenea eveniment nu se bucură la noi de ecoul cuvenit. Oare ne-am obişnuit cu succesele filmului românesc, cărţile au încetat să mai fie importante sau mass-media româneşti şi-au pierdut reperele? Pentru a înţelege mai bine că avem de a face cu un real eveniment internaţional trebuie să adaugăm că, de fapt, cinematograful românesc în genere nu a beneficiat până acum de o asemenea lucrare în engleză sau în alte limbi de circulaţie şi nici altor arte de la noi nu li s-a acordat o asemenea atenţie în străinătate. Aşa ceva ne bucură dar ne şi face să revenim cu picioarele pe pământ atunci când realizăm că operele de artă româneşti, pe care le apreciem adesea la superlativ, nu au o circulaţie internaţională şi poate multe din ele nici nu merită acest lucru.    

Autoarea, Dominique (Domnica) Nasta, este titulara catedrei de estetică şi istorie a filmului a Universităţii Libere din Bruxelles şi a publicat până acum două cărţi: "Meaning in Film: Relevant Structures in Soundtrack and Narrative" (1992) şi "New Perspectives in Sound Studies/Le son en perspective: nouvelles recherches" (2004), dedicate melodramei, respectiv muzicii de film. A contribuit de asemenea la câteva enciclopedii şi dicţionare de cinema, fiind autoarea capitolului dedicat filmului românesc în Storia del cinema mondiale (2000), coordonată de Gian Piero Brunetta. În ultimii ani s-a dedicat studiului cinematografului est-european şi mai ales celui românesc.

După o cercetare asiduă timp de cinci ani a publicat la finele anului trecut "Contemporary Romanian Cinema: The History of an Unexpected Miracle". Probabil că nu întâmplător autoarea este de origine română şi locuieşte la Bruxelles. Acest lucru a constituit deopotrivă un avantaj în ceea ce priveşte o anume distanţare şi lipsă a parti-pris-urilor, dar şi un dezavantaj pentru că a avut nevoie de mari strădanii pentru a vedea şi revedea multe filme româneşti, ca şi pentru a putea avea acces la o lungă bibliografie în limba română. În plus, autoarea a revenit de mai multe ori în România pentru a se întâlni cu câţiva cineaşti şi a obţinut detalii importante de la Nae Caranfil, Radu Gabrea, Lucian Pintilie, Corneliu Porumboiu, Răzvan Rădulescu şi Oleg Mutu.

Spre deosebire de alte cărţi de acest gen autoarea a apelat la un eşafodaj teoretic explicit, şi anume perspectiva hermeneutică a lui Paul Ricouer. Aceasta este utilizată frecvent în demersul de a explica miracolul succesului cinematografului românesc contemporan, cu alte cuvinte de a identifica o tradiţie sau măcar nişte precursori şi un mediu formativ. În primul rând trebuie remarcat meritul de a utiliza sintagma "cinematograful românesc contemporan", care poate părea banală, în locul "Noului Val românesc", însă prima permite includerea unui cineast valoros ineluctabil precum Nae Caranfil.

Demersul autoarei este deopotrivă patriotic şi istoricist justificat. De aceea, ea nu se rezumă la tradiţia cinematografică, ci apelează la literatură, folclor, filozofie şi istorie încercând de pildă să definească în câteva pagini ethosul românesc, mai ales insularitatea latină şi fatalismul. Apelează la "Mioriţa" (utilizată de pildă mai târziu în interpretarea Nunţii de piatră), chiar şi la "Balada conducătorului" cântată de Taraful Haiducilor, dar mai ales la Caragiale, Blaga, Cioran şi Ionesco, la ultimii înregistrând cu satisfacţie şi opiniile unor autori de limbă franceză precum Jean Luc Douin care, analizând în Le Monde filmul Moartea domnului Lăzărescu, face trimiteri la Cioran ("un nihilist plin de ironie, un apostol al disperării") şi Ionesco ("dramaturg al absurdului").

Până la urmă "preistoria" succesului cinematografului românesc contemporan acoperă jumătate din textul cărţii, ceea ar putea fi reproşat de către un lector grăbit, însă această proporţie este necesară pentru a putea explica faptul că cineaştii de succes de azi nu au apărut din neant. De aceea, cartea acordă un spaţiu generos unor precursori ai Noului Val precum Daneliuc şi Pintilie, dar include şi alţi cineaşti importanţi precum Ciulei, Piţa şi Veroiu.                      

Se poate lesne observa că autoarea iubeşte filmele Noului Val şi probează în mai multe feluri această predilecţie. Astfel, înregistrează cu satisfacţie aprecierile unor exegeţi străini însă nu redă niciun citat din vreo analiză critică negativă. Trebuie să recunoaştem însă că au existat şi respingeri, de pildă în cazul Poziţiei copilului, care deşi a fost răsplătit cu un Urs de Aur la Berlinale, a avut parte şi de critici negative. În 2007 Derek Elley caracteriza în Variety filmele româneşti actuale drept "drame mizerabiliste", dar era impresionat de reconstituirea de epocă a lui Nae Caranfil din Restul e tăcere iar despre filmul lui Călin Peter Netzer în presa germană s-a scris că "o peliculă filmată astfel dă un sentiment de rău de mare".

Pe de altă parte, fervoarea o face uneori să adauge tonului sobru, profesoral câteva aprecieri fără a apela la superlative, ci la comparaţii măgulitoare pentru cineaştii români. În ansamblu ambele stiluri auctoriale sunt justificate şi dau un anume farmec lucrării. Astfel, Mircea Albulescu este un Marlon Brando român, Pas în doi aminteşte de Zadarnicele chinuri ale dragostei de Shakespeare, iar Hotel de lux de Metropolis al lui Fritz Lang; Apa ca un bivol negru seamănă cu Daguerrotypes a lui Agnes Varda, gagurile şcolare din E pericoloso sporgersi seamănă cu cele din Amarcord al lui Fellini şi din Annie Hall al lui Woody Allen, anumite scene din Furia lui Radu Muntean amintesc de Bonnie and Clyde etc.

Evident, asemenea comparaţii flatante, mai puţin obişnuite în critica românească, care era până de curând reţinută, poate pe bună dreptate (de observat însă una ironică utilizată de Alex. Leo Şerban atunci cand îl numea pe Sergiu Nicolaescu "un DeMille român", pe care autoarea o inserează în carte), au făcut şi alţi critici străini precum Philippe Azoury în Liberation atunci când afirma că "fraţii Dardenne par să aibă un fiu: este român şi numele său este Cristian Mungiu". În acelaşi spirit autoarea îşi asumă cu responsabilitate şi o părere personală, şi anume că După dealuri ar fi meritat Palme d`Or în locul filmului Amour al lui Michael Hanecke. Însă cele mai pertinente şi cvasi-inedite pentru critica românească sunt comentariile dedicate muzicii de film, care cel puţin pe mine m-au făcut să descopăr aspecte nebănuite. Este cazul unor filme precum A fost sau n-a fost? şi Hârtia va fi albastră. Aici Dominique Nasta îşi demonstrează cu prisosinţă expertiza rezultată în urma unor preocupări vechi şi constante.

Încercând să explice mai ales pentru cititorii occidentali neavizaţi perioada comunistă şi abordând problema "dezgheţului" din anii '50-'60 autoarea îşi asumă o sarcină dificilă; în plus utilizând autoritatea unor istorici şi critici în marea majoritate străini tinde să generalizeze. În ceea ce priveşte "dezgheţul" din filmul şi cultura românească lucrurile sunt ceva mai complicate. Este vorba mai degrabă de perpetuarea unor "scăpări" ale istoricilor de film români iar absenţa unei reale perspective comparatiste a dus la concluzii categorice pripite, mai ales când acestea slujesc în mod facil o demonstraţie precum necesitatea limbajului esopic.

Oricât de autocritici am fi, prin comparaţie cu alte ţări comuniste, vom putea observa ca la noi dezgheţul a fost mai intens decât la alţii, ba chiar că întreaga societate era mai permisivă. De asemenea, menţionarea în treacăt a statutului special din timpul comunismului (însă nu acelaşi) al lui Ciulei, Pintilie şi Nicolaescu este un lucru meritoriu. Detalierea acestor cazuri ar putea fi utilă analizei comunismului românesc şi rămâne ca o sarcină viitoare a istoricilor de film şi nu numai, de a elucida problema.

Se poate obiecta asupra capitolului final dedicat lui Radu Gabrea ("The Exilic and Diasporic Cinema: The Case of Radu Gabrea"), care pare o addenda căci, deşi este vorba despre un cineast important, acesta mai degrabă îşi are locul în capitolele introductive.

Este regretabil că acest veritabil eveniment editorial pentru filmul românesc are şi un defect evident, mai ales pentru o carte de cinema, de care însă nu se face vinovată autoarea. Ilustraţia fotografică suferă căci stopcadrele din filme sunt prea mici (45 mm X 25 mm) şi fără contrast, ceea ce este aproape incredibil în cazul unei edituri prestigioase precum Wallflower Press. Sperăm că următorul tiraj va remedia acest neajuns încât să se poată evidenţia fără rezerve meritele extraordinare ale autoarei şi ale editurii.

Trebuie să notăm că aproape în acelaşi timp a mai apărut în limba engleză, în SUA, o lucrare dedicată cinematografului românesc contemporan, Romanian New Wave: An Introduction, scrisă de profesorul clujean Doru Pop. Astfel, apariţia recentă a două cărţi dedicate cinematografului românesc în spaţiul anglo-saxon poate fi considerată un fel de compensaţie pentru ignorarea de până acum.