Dintr-un anumit punct de vedere, o comparaţie cu "Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu" (2009 - Andrei Ujică) ar fi semnificativă, pentru că şi "Trei zile până la Crăciun" propune o viziune detaşată şi obiectivă asupra personalităţii notoriului nostru dictator. În cei douăzeci şi trei de ani împliniţi luna asta de la Revoluţia din ecembrie, s-au făcut câteva încercări de a aborda cinematografic acel moment istoric - primele, evident, eşuate, nu neapărat din cauza lipsei de măiestrie a realizatorilor (deşi uneori s-a constatat şi acest neajuns), ci mai ales pentru că trecuse prea puţin timp, evenimentele erau încă proaspete, călduţe, iar atitudinea artistică, implicit, necoaptă.
Lucrurile au început să se normalizeze abia prin 2007, cu admirabilele "A fost sau n-a fost" (Corneliu Porumboiu) şi "Hârtia va fi albastră" (Radu Muntean) - deloc întâmplător, ambele propunând abordări imparţiale, lipsite de patimă. Pe partea documentarului, Andrei Ujică a ales formula extrem de ambiţioasă a filmului de montaj, în care selecţia şi combinarea materialelor să propună nu un portret exhaustiv al epocii sau al tiranului, ci un pseudo-autoportret: viziunea lui Ceauşescu asupra lui însuşi, reflectată în modul cum îi plăcea să apară pe ecrane. Filmul a stârnit reacţii extrem de controversate - dar, din fericire, numai pe principii subiective şi extra-profesionale: diverşi profani veleitari, necunoscând complexitatea şi eforturile pe care le implică procesul realizării unei asemenea opere de montaj, i-au contestat atât bugetul, cât şi actul de creaţie în sine.
Ar fi de aşteptat şi filmul de faţă să întâmpine unele reacţii negative, deşi din cu totul alte considerente. Radu Gabrea ne oferă o docudrama insolită, cu buget redus, orientată pe direcţia unei reconstituiri echidistante. Dacă, în 2009, "Călătoria lui Gruber" m-a nemulţumit profund, prin prezentarea deformată, unilaterală şi cu accente caricaturale a pogromului de la Iaşi, sub egida corectitudinii politice, de data asta trebuie să remarc că, faţă de un subiect istoric mult mai recent şi mai sensibil sub aspectul implicării naţionale, autorul preferă să nu culpabilizeze pe nimeni, urmărind axa îngustă şi fină a parcursului soţilor Ceauşescu de la fuga din sediul C.C. până pe drumul spre plutonul de execuţie, reconstituită sobru şi exact. Se prea poate ca unii receptori mai pătimaşi să reproşeze umanizarea cuplului dictatorial care decurge inevitabil din această formulă, după cum sunt sigur că mulţi vor acuza un anume grad de schematism, simplism şi artificialitate, decurgând atât din limitele de producţie (s-a lucrat cu un buget foarte redus), cât şi din stricteţea cu care s-au urmărit sursele documentare.
Ca să clarificăm lucrurile, se impune să subliniem că Radu Gabrea, pornind de la un material istoric extrem de vast, şi constrâns de posibilităţile practice, a optat pentru concentrarea asupra unităţii de timp, spaţiu şi acţiune descrise mai sus, în care a ţinut să includă numai elemente verificate. La origine a stat, pe de o parte, volumul lui Grigore Cartianu "Sfârşitul Ceauşeştilor", iar pe de altă parte, spectacolul de teatru documentar "Ultimele ore ale lui Ceauşescu", pus în scenă de Institutul pentru Crime Politice din Elveţia, în regia lui Milo Rau şi Simone Eisenring. De fapt, tocmai creaţia actorilor Constantin Cojocaru şi Victoria Cociaş, în rolurile Ceauşeştilor, a constituit factorul determinant al actualei reconstituiri cinematografice - iar portretele compuse, de o precizie şi profunzime absolut tulburătoare, reprezintă principala calitate a filmului.
Constantin Cojocaru transmite perfect hăul interior delirant în care se afundase dictatorul, prizonier al propriilor lui fantezii şi obsesii bolnave, exprimat prin ieşiri isterice intercalate cu perioade de apatie abulică, printr-un joc fin al ochilor şi al gurii, precum şi prin reproduceri sobre, evitând tuşele şi clişeele caricaturale, ale pronunţiei şi intonaţiei arhicunoscute. La rândul ei, Victoria Cociaş îşi organizează actul interpretativ mai cu seamă în jurul privirii Elenei Ceauşescu, opacă, ostilă, mirosind a răutate primitivă, îmbogăţindu-l cu fraze seci, rostite rudimentar, şi interjecţii sub-umane. Practic, aceasta este umanizarea menţionată mai sus - denudarea crudă a celor doi, din momentul când evenimentele le-au spulberat ambele tipuri de măşti - cele autoimpuse, şi cele suprapuse de contrareacţia populară.
Preocupat să respecte întru totul adevărul istoric în măsura maximă în care mai poate fi cunoscut, Radu Gabrea a preferat să nu improvizeze şi să nu inventeze nici un detaliu, ceea ce imprimă o stranietate vizibilă tuturor secvenţelor: dialogurile sunt sumare, zgârcite, constând numai din replici care s-au putut consemna exact cu ajutorul martorilor, mişcările tuturor personajelor sunt simplificate până aproape de încremenire, astfel încât filmul ar putea fi acuzat de artificialitate - dacă n-am înţelege că, în fond, trebuie să fie descifrat în convenţia unei chei realiste proprii docudramei precise şi seci, diferită de formula non-ficţiunii clasice - sau, altfel spus, a ficţiunii de inspiraţie istorică.
Totodată, autorul a recurs şi la interviuri cu câţiva martori şi participanţi, precum şi, mai ales, la folosirea anumitor imagini-document ale perioadei, selectate în măsura în care contrapunctau realitatea din jurul celor doi fugari/prizonieri. Rezultatul transcende nivelul reconstiturii pure, propulsând filmul spre zona semnificaţiilor - căci putem vedea cum, în paralel cu decrepitudinea Ceauşeştilor, reduşi la statutul unor boşorogi prăpădiţi şi nevolnici imediat ce li se spulberase tot edificiul artificial de protocol, protecţie şi propagandă ce-i înconjurase, se dezlănţuia o contra-ficţiune: exacerbarea realităţii lor anterioare, prin împingerea demitizării legitime în demonizare manipulativă, nu numai ca reacţie firească a eliberării, ci şi, mai ales, spre a elabora întreaga fantasmagorie a "teroriştilor" folosită ca paravan pentru consolidarea ocultă a noii puteri în curs de confiscare a revoluţiei - de exemplu, prin diatribele mistificatoare ale transmisiunilor din celebrul Studio IV al TVR "Libere" în contrapunct cu momentele simultane când cei doi nefericiţi dormeau extenuaţi sau dârdâiau de frică în unitatea militară de la Târgovişte, sau prin surprinderea unor detalii de replici suflate vorbitorilor din emisie, spre a contura noua ficţiune. În mod paradoxal, Ceauşescu, purtător al unui întreg bagaj de minciuni desfăşurate pe scară naţională în decurs de aproape douăzeci şi cinci de ani, spunea acum o serie de lucruri incomparabil mai adevărate decât dezinformatorii din sfera nou-născutului F.S.N. Cum sublinia Radu Gabrea la conferinţa de presă, una dintre temele centrale ale filmului se referă tocmai la acest raport dintre minciună şi adevăr, prin dublul paradox al "minciunilor adevărate" şi al "adevărurilor mincinoase".
De reţinut faptul că autorul şi-a refuzat orice imagini-document ale soţilor Ceauşescu, care ar fi spart unitatea vizuală dintre persoanele reale şi personajele reconstruite de actori - eliminând şi execuţia (care, cum ştim, n-a fost filmată, din motive pare-se tehnice), aici prezentă doar în plan sonor, pe fond negru. Un aspect derutant poate decurge şi din discrepanţa fotografică - între textura şi tonurile cromatice ale cadrelor reale, şi claritatea sterilă a celor filmate cu actorii (plus diferenţa dintre dinamismul primelor şi caracterul static al celor din a doua categorie). În fond, şi aici avem de-a face cu un efect al convenţiei speciale pe care am descris-o mai sus, inclusiv prin aportul directorilor de fotografie Alexandru Macarie şi George Dăscălescu, ajutaţi la cameră de Diana Vidraşcu. Dacă Radu Gabrea ne-a obişnuit cu un stil vizual axat pe valenţele plastice elaborate, adeseori aproape picturale, de data asta imaginea gestionată sub auspiciile lui tinde spre un alt tip de expresivitate, mai dizarmonică, mai frustă (al care contribuie şi cromatica alb-negru a cadrelor de interviu, nivelând practic diferenţele dintre celelalte două categorii), care imprimă o stare extrem de neliniştitoare, în ton cu paranoia acelor zile şi a moştenirii lor - desigur, fără a omite montajul măiestru ca întotdeauna, dinamic cu discreţie, al Melaniei Oproiu.
Şi, pentru că tot am amintit despre moşteniri, o altă concluzie a filmului se referă la perpetuarea lui Ceauşescu, cu tot ceea ce a însemnat el ca personaj, ca epocă şi ca stare, în spiritul nostru naţional - cum spunea Brecht, în epilogul "Ascensiunii lui Arturo Ui", sau Camus, în "Caligula", prin celebra replică finală: "Sunt încă viu... sunt încă viu..." Aşa-zisul Mafalda de Dămăroaia, acel Silviu Brucan care făcea pe profetul, mascându-şi sub o morgă morganatică mărginirea şi obtuzitatea (prezent şi el aici, într-un cadru din televiziune, şi fiind unul dintre principalii coordonatori ai acelor manevre de culise), ne preconizase două decenii ca să ne redresăm după căderea regimului Ceauşescu. Au trecut cu trei ani mai mult, deja, şi ştim bine unde ne aflăm - ba chiar, mai mult decât atât: văzând momentele în care Ceauşescul lui "Ţâcă" Cojocaru cade pradă propriului autism halucinatoriu, ne e imposibil să nu atingem cu gândul anumite personaje mult mai recente - până la actualitate.
Părerea ta
Spune-ţi părerea