Articole Never Let Me Go

Puterea romanului lui Kazuo Ishiguro vine nu doar din scurtele vieți ale personajelor sale, ci, în egală măsură, din atmosfera sa. Toți cei implicați în NEVER LET ME GO – de la regizorul Mark Romanek la echipa creativă care a lucrat în spatele scenei– au dorit să transpună acea ambianță în fiecare cadru al filmului.

“Am vrut să creez o experiență vizuală care să îmi fi reflectat experiența mea personală de a fi citit cartea,” explică Romanek, “Aveam idei foarte specifice cu privire la felul de a o face. Eram cu toții de acord că filmul nu trebuie să conțină nicio imagine SF tipică și tuturor li s-a părut un lucru incitant. În schimb, doream să dăm senzația că este ceva ciudat, ceva puțin fantastic pe întreaga durată, dar publicul să aibă în același timp și senzația că se petrece ceva foarte real.”

Spre deosebire de majoritatea poveștilor care implică chestiuni biomedicale, NEVER LET ME GO nu are loc în viitorul îndepărtat, nici măcar în cel apropiat. Are loc în cea de-a doua parte a secolului 20 și susține că progresul medical a schimbat regulile mortalității umane în Anglia post-belică. “Una dintre ideile centrale este cea că filmul are loc într-o realitate alternativă. Nu este mâine. Este ieri,” observă producătorul Allon Reich. “Rezultatul este o senzație de atemporalitate.”

Astfel, echipa a ajuns într-un teritoriu al nimănui. “Nu existau puncte de referință, ceea ce a fost incitant,” spune Romanek. “Singurul alt film oarecum similar de care îmi puteam aminti era FAHRENHEIT 451 [bazat pe romanul lui Ray Bradbury], dar și acesta era destul de diferit. Strategia noastră era de a începe cu principalele trei locații, care fiecare păreau a reprezenta instituții cunoscute: o școală, o fermă și un spital. Secretul fundamental al filmului era de a face aceste trei locuri aparent familiare să pară ciudate și extraterestre în feluri non-specifice. Aceasta este tensiunea fantastică din romanul lui Ishiguro.”

Pentru a crea detaliile unei lumi puțin în afara timpului, echipa a recrutat un grup talentat de minți creative care îi include pe directorul of imagine Adam Kimmel, directorul artistic Mark Digby, designerii de costume Rachael Fleming și Steven Noble și designerul de machiaj Sian Grigg. “A fost una dintre cele mai bune echipe cu care am lucrat vreodată,” spune producătorul Andrew Macdonald. “Pasiunea pentru acest material, scenariu și carte ne-a unit pe toți.”

Pentru inspirație vizuală, Romanek s-a dus înapoi la regizorii preferați ai lui Ishiguro, regizorul japonez Mikio Naruse, care în anii ’50 și ’60 a făcut filme “shomin-geki” (drama a clasei muncitoare), cu un stil de a povesti elegant și cu imagini simple. “Naruse este oarecum reținut și simplu, dar există și un patos profund, și aceste lucruri se găsesc și în cărțile lui Ishiguro,” spune regizorul. “filmele sale au o fascinație cu efemerul și cu valoarea timpului. Nu am dorit să îi imităm stilul dar privindu-i filmele și privind alte filme japoneze din acea perioadă mi-a influențat clar felul în care vedeam lucrurile.”

Mediul din film a fost atât de legat de prestațiile din film încât Romanek a cerut chiar echipei de direcție artistică să creeze spațiile de repetiție pentru actori. “Spre tristețea departamentului de design, am vrut să pun pe actori în acest mediu special cât de curând posibil,” ne spune el. "Am vrut ca ei să înțeleagă tonul filmului pe care doream să-l fac."

Pentru a crea imaginea filmului, Romanek a colaborat cu directorul de imagine Adam Kimmel, care era pregătit și doritor să caute moduri de a amesteca frumosul și liricul cu simplul și neliniștitorul. “În multe sensuri, stilul filmului, ritmul filmului și alte alegeri estetice au fost dictate de ceea ce eu și Adam vedeam cu actorii,” explică regizorul. “Inspirația a fost faptul că am vrut să creăm o lume vizuală în care acești actori pe care noi am avut norocul de a-i avea să-și poată face treaba cât mai bine. Mai colaborasem cu Adam la câteva reclame d televiziune, dar aceasta a fost o experiență foarte diferită, traducerea în imagini a romanului lui Ishiguro.”

“Am simțit că unul dintre lucrurile interesante cu privire la Ishiguro, în special în această carte, este felul în care sensibilitățile lui japoneze se amestecă cu acest fundal și cu această cultură, ambele foarte britanice, așa că am petrecut foarte mult timp explorând posibilitățile de a aplica conceptele ce se găsesc în estetica japoneză acestei lumi foarte englezești. Ideea de Mono No Aware [empatie față de lucruri], Wabi Sabi [frumusețe care este imperfect, nu durează și nu este completă], Yugen [grație și subtilitate profunde] -- concepte și motive care informează o mare parte din arta și cultura japoneză,” concluzionează Romanek.

Crearea texturilor și a contururilor acestei lumi a fost sarcina directorului artistic Mark Digby, care a fost nominalizat la premiile BAFTA pentru munca sa de design din SLUMDOG MILLIONAIRE. Digby a știu imediat că creativitatea sa va fi provocată în acest proiect.

“Stilul de a scrie al lui Ishiguro este concis, controlat și evocativ, dar fără a fi foarte specific,” observă el. “El duce cititorul în locuri pe care simți că le cunoști și îți prezintă sentimente familiare dar într-o lume paralelă. De asemenea, am fost foarte controlați și stricți cu privire la stilul și designul lucrurilor. Ideea este că lucrurile pe care le vezi par mereu oarecum familiare, dar niciodată nu sunt date detalii exacte.”
Paleta de culori a fost și ea foarte importantă. “Nu am folosit deloc culorile primare,” observă designerul. “Paleta este foarte ștearsă, chiar spălăcită, ceea ce adaugă o notă suplimentară de bizar.”

Fiecare dintre cele trei capitole ale filmului a avut propria serie de culori. “La Hailsham, totul este întunecat și amintește de pădure, multe nuanțe de maro și de verde,” spune Digby. “Când ajungem la The Cottages, totul este mai strălucitor și mai aerisit, folosind aceleași culori dar în nuanțe mai accentuate, ușoare și organice. În ultimul capitol al filmului, există o atmosferă mai științifică sau medicală, cu multe nuanțe de albastru, turcoaz și argintiu.”

Echipa lui Digby a căutat locații în întregul regat Unit pentru a găsi clădiri fără trecut istoric. Pentru școala Hailsham, exterioarele au fost filmate la Ham House, un conac Stuart din secolul 17 pe malul Tamisei – care avea exact atmosfera pastorală necesară, plin de grădini și bănci de piatră, pentru internatul îndepărtat și se spune că ar fi una dintre cele mai pline de fantome din Anglia, ceea ce a crescut sentimentul de neliniște.

Pentru a crea The Cottages, casa rurală unde studenții de la Hailsham locuiau după absolvire și înainte de a începe ocupațiile lor predestinate, producția s-a mutat la o fermă din Hertfordshire. Printre alte locații esențiale se numără și Clevedon Pier, unde Ruth își caută “Posibilul”; stațiunea de mare Bexhill, unde era exteriorul casei Madamei, în interiorul căreia un mit optimist a fost dezvăluit; frumoasa plajă Holkam din Norfolk, care a fost folosită pentru vastele dune de nisip unde Kathy, Ruth și Tommy se regăsesc în apropierea punctului culminant al poveștii, și un fost spital care a fost interiorul simplu și obsedant al Centrului de recuperare Kingsfield.