Articole Los abrazos rotos

„Un „making of” ideal ar trebui să completeze şi să dea forţă poveştii originale. Dar poate fi periculos (toate genurile de ficţiune sunt periculoase dar şi terapeutice, de aceea le găsesc irezistibile), este un material viu, mişcat de propriile impulsuri care pot fi doar domolite şi transformate dacă le trimiţi spre editare. Martel sr. vede materialul filmat în stare brută. Proiectează înregistrările video îndată ce vin din camera fiului său.

Când Lena intră în salonul mare al reşedinţei şi îl găseşte pe Ernesto Martel împreună cu cititorul pe buze, urmărindu-i înregistrarea făcută în timp ce se certa cu Ernesto Jr., Lena devine un duplicat al ei însăşi, femeia care îi mărturiseşte pe ecran lui Martel că nu-l iubeşte.  În acel moment,  acel „making of” făcut de Martel cu intenţii perverse, se întoarce împotriva lui. Lena îl părăseşte de două ori, pe ecran şi pe uşa salonului. Ca rezultat al hărţuirii lui, umilinţa şi durerea provocată de Lena ce-l părăseşte, este dublată.

DUPLICARE – (NU DUPLICITATE)
„Dublu” este o caracteristică a „Broken Embraces”. Dublu, nu în sensul de termen moral („ambiguitate”, „duplicitate”), ci ca duplicare, repetiţie.

Filmul începe cu imaginea celor doi protagonişti.
Comportamentul lui Ernesto Martel jr este un duplicat al celui părintelui său, chiar dacă acesta e ultimul model de lume pe care i-ar plăcea să-l imite.
Când tatăl lui moare, Martel jr plănuieşte să se răzbune pe memoria lui, făcând un film în care arată cum l-a zdrobit tatăl său, cum l-a distrus când trăia. Deşi este homosexual, Martel jr a fost căsătorit de două ori, ca şi tatăl său. Are doi copii care-l urăsc la fel de mult cum îşi urăşte şi el tatăl (în acest personaj se regăsesc ecouri ale poveştii lui Hemingway şi a fiului său, Gregory, care pe vremea copilăriei, îi plăcea să simtă netezimea mătăsii şi care, după ce a băut mai mult decât tatăl său, şi a vânat elefanţi mai mari decât el şi a făcut chiar şi mai mulţi copii decât el, a sfârşit prin a-şi face operaţie de schimbare de sex în pragul vârstei de 60 de ani. Hemingway murise deja de 15 ani la acea vreme).
Povestea lui Martel jr nu este una teribilă. După moartea tatălui, în mod inconştient continuă să-i imite comportamentul pe care de altfel, îl detestă atât de mult.

Protagonistul masculin are două „nume”.
Când orbul Mateo începe să se numească Harry Caine, o face pentru a scăpa de el însuşi. Realitatea în care trăieşte este de nesuportat. Poate supravieţui doar „duplicându-şi” numele sau „duplicându-se” pe sine.
Înainte de accident, Harry Caine era deja o prelungire a sinelui.Mateo Blanco a inventat pseudonimul pentru a semna poveştile şi scenariile pe care le scria. La fel ca în cazul multor autori, ficţiunea era un revers al realităţii.
Un regizor care nu poate regiza şi care şi-a pierdut femeia adorată, nu se poate aştepta decât la durere şi disperare în viitor. Dacă vrea să supravieţuiască, va trebui să o facă prin intermediul imposturii.

Întotdeauna am considerat că filmul este „reprezentarea” realităţii şi că uneori este cea mai fidelă reflexie, „duplicarea” ei.
Şi chiar dacă, atunci când se termină, toate filmele înseamnă trecut, eu văd în ele calităţi premonitorii. Este o teorie ce apare frecvent în filmele mele. În „Matador” cei doi protagonişti merg împreună la un cinematograf unde e proiectat „Duel în soare”. Ajung la sfârşit, când Jennifer Jones trage şi este la rândul ei împuşcată de Gregory Peck, cu care se înlănţuie într-o (altă) eternă îmbrăţişare. Avocata şi luptătorul cu taurii din „Matador” îşi văd anticiparea propriului sfârşit pe ecran.

Ceva similar se petrece în „La mala educacion” când dl. Berenguer şi diabolica Angel intră într-un cinematograf ca alibi într-o crimă, în vreme ce fratele lui Angel e pe moarte, victima unei supradoze de heroină foarte pură pe care cei doi i-au dat-o; la cinematograf sunt proiectate două thrillere „Double Identity” (de Billy Wilder) şi Thérèse Raquin (de Marcel Carné). Amândouă filmele spun povestea crimelor a doi amanţi, similare celei pe care au înfăptuit-o.
Atunci când părăsesc sala de cinema, Berenguer (iubitul care a devenit criminal) copleşit, se lamentează „Parcă în toate filmele s-ar povesti despre noi”.

Film şi realitate: cele două merg împreună
Penelope Cruz înterpretează „două” personaje în „Broken Embraces”. Magdalena, o femeie prea frumoasă şi prea săracă să reziste generozităţii veninoase a magnatului Ernesto Martel şi Pina, contra-figura ei, protagonista din „Girls and Suitcases”.

Despre „Girls and Suicases”
Nu pot să neg că „Girls and Suicases” este bazat pe „Women on the Verge of a Nervous Breakdown”. Dar nu este un omagiu pe care mi-l aduc mie însumi, sper să nu fie interpretat aşa. Când scriam scenariul,  am decis că Mateo Blanco va filma o comedie, fiind genul opus dramei pe care o trăiesc protagoniştii în viaţă. În acest mod, problemelor lor ar avea o mai mare relevanţă, iar eforturile lor, spre exemplu, al Lenei de a prinde lumina, tonul scânteietor pe care îl cere o comedie, ar fi mai evident şi mai patetic.
Am avut nevoie doar de trei sau patru secvenţe din „Girls and Suicases” pentru a le folosi ca fundal al poveştii principale, şi am considerat că ar fi cel mai bine să adaptez ceva din propriul material, ca să am libertate de mişcare. De aceasta am ales „Women on the Verge of a Nervous Breakdown”.,

Odată am fost în penthouse-ul din „Women on the Verge of a Nervous Breakdown” (curios, am filmat acest duplicat din acelaşi colţ al studioului unde am filmat originalul acum 20 de ani) şi m-am amuzat adaptându-mă pe mine însumi. Experienţa a fost grozavă  ca inspiraţie, încât am scris şi am filmat mai multe secvenţe decât era necesar. Nu le-am putut include în montajul final pentru că tonul lor este în general opus naraţiunii generale şi ar fi discordant. Mi-am imaginat atât de mult când filmam şi nu am putut vrezista tentaţiei. Din fericire, scenele se vor găsi pe DVD şi vor fi incluse ca material adiţional.

În noua versiune a „Women on the Verge of a Nervous Breakdown” Pina nu este adaptarea rolului jucat de Carmen Maura, ci mai degrabă a rolului prietenei ei, Candela. Personajul are ecouri din Holly Golightly din „Breakfast at Tiffany’s”, cea mai modernă ingenuă a cinematografului şi a literaturii americane, deşi coafura ei este cea a personajului interpretat de Audrey Hepburn, Sabrina.

Majoritatea rolurilor feminine pe care le-am scris în viaţa mea sunt un amestec inspirat de mama mea, vecinele ei din La Mancha, Goligthtly, Giulietta Masina din La Strada, Shirley MacLaine din „Some Came Running” (V. Minnelli) şi „The Apartment” de Billy Wilder. Toate aceste femei sunt înăuntrul Penelopei, la fel ca şi oponentele ei, „marile doamne” ale filmului noir american, Gene Tierney, Linda Darnell, Constance Bennett.
Penelope poate fi oricare dintre ele , dar şi Sofia Loren, Anna Magnani şi Claudia Cardinale, sau toate eroinele neo-realismului italian, un stil care întotdeauna a fost o sursă de inspiraţie pentru mine.

NOIR
Când Lena cade în mâinile lui Ernesto Martel are toate atributele unei „femme fatale”:  este întunecată, frumoasă, ambiţioasă, cu un trecut umil şi cu o familie într-o situaţie precară, cu inteligenţa de a nu renunţa la sine şi curajul de a-şi asuma riscuri; dar are prea multe scrupule şi îi lipseşte cinismul. Dragostea pentru Mateo îi precipită tragedia, chiar dacă nu l-ar fi părăsit în cele din urmă pe magnat şi el nu i-ar fi permis asta.
Lena nu este o „femme fatale”, este condamnată la nenorocire.
Mateo, Lena, şi Ernesto sr alcătuiesc un trio noir tipic. Toţi trei iubesc cu cruzime, iar unul dintre ei este foarte puternic, violent şi lipsit de scrupule. Combustia e gata. Trio-ul este flancat de Judit Garcia, care aduce trădare, un fiu secret şi un complex de vinovăţie, ingredientele care fac relaţia celor patru şi mai strânsă.

Filmul noir este unul dintre genurile mele preferate. Deja m-am mişcat în direcţia aceasta cu „Live Flesh” şi „Bad Education” şi am făcut-o din nou în „Broken Embraces”.
Scena în care se văd picioarele lui Ernesto Martel păşind spre uşa Lenei şi înapoi, este urmată de scena scărilor, ambele noir.
Scena scărilor dezvăluie genul filmului, iar senzaţia de întunecare nu ne părăseşte până la sfârşit.

O scară este un simbol cinematografic; sugerează ideea deplasării, a mişcării, ceea ce diferenţiază cinema-ul  de fotografie. Îmi amintesc scena cu Gene Tierney gravidă care se aruncă peste scară în „Leave Her to Heaven” (John M. Stahl); de „El” de Luis Bunuel, cel mai bun film despre nebunie şi gelozie.
Mi-l amintesc pe Richard Widmark legând o femeie paralitică în scaunul cu rotile cu un cablu de telefon, împingând-o din capul scărilor pentru că femeia nu vroia să-i spună unde e fiul ei, în „Kiss of Death” de Henry Hatgaway. Un thriller înfiorător cu un Richard Widmark înfiorător.

Scara din „Battleship Potemkin” este mama tuturor scărilor, cea mai impresionantă scenă cu scări din tot ce ne-a dat cinematograful. Tributul adus de Brian de Palma în „The Untouchables” este de asemenea memorabil.
Mai sunt grandoarea scenei din finalul „The Godfather, Part III”, sau scara cea mare şi roşie unde Vivien Leigh îşi pierde copilul în „Gone With With the Wind”. Sau Norman Bates şi Baby Jane (Anthony Perkins şi Bette Davis în „Psycho” şi respectiv, „What Happened to Baby Jane?”) două personaje mortale pe care le întâlnim în capul unei scări.

Fără să am intenţia de a mă compara cu cei pe care i-am enumerat, mă simt mândru de scena scării din „Broken Embraces”, o secvenţă care constituie coloana vertebrală a naraţiunii.”