Verdict Cinemagia: Mihai Viteazul, cel mai bun film istoric românesc

Epopeea naţională şi obsesia „ultimei fortăreţe creştine”

Mihai Viteazul este văzut azi de mulţi ca exemplu de ilustrare a „Epopeii Naţionale” în „perioada comunismului naţional” de după 1968. Se poate spune asta dar nu numai atât căci altfel înseamnă că minimalizăm pe nedrept cel mai bun film istoric românesc. Gândind în felul acesta ar trebui poate să considerăm că în opera “Aida” prinţesa etiopiancă omonimă este aleasă ca personaj principal pentru a aduce în atenţie războiul italiano-etiopian. De fapt, într-adevăr lui Verdi i-a fost comandată această operă în 1871 pentru a celebra încheierea lucrărilor la Canalul de Suez. Noroc că opera a ieşit prea bună ca să i se reproşeze că a fost un agent al imperialismului britanic şi italian!

În general se poate spune că în Balcani filmele istorice au realizat o mitologizare rapidă şi o sincronizare compensând insuficienţa unor opere cu caracter istoric în artele plastice şi literatura romantică. La fel, unele filme biografice devin veritabile ode închinate personalităţilor respective, consacrarea unor personalităţi istorice pozitive şi a operelor acestora făcând imposibilă o reală dramatizare. Mitologizarea a avut loc programatic într-un constant efort recuperatoriu de sincronizare rapidă sau măcar cu ocazia unor aniversări, când au apărut filme de ficţiune dedicate unor bătălii sau altor evenimente istorice, unor inventatori, pictori, compozitori etc. Mitologizarea a constat în falsuri pioase precum transformarea unor răscoale şi fapte ale unor haiduci din fenomene sociale în fenomene politice (în ţările aflate multă vreme sub ocupaţie otomană), relativizarea ocupaţiei germane (în filmele cu partizani), exagerarea rolului partidelor comuniste în eliberarea de sub dominaţia fascistă (mai ales în Iugoslavia şi Albania), dar mai ales în transformarea unor momente istorice de excepţie, cu care naţiunile balcanice se mândresc, într-unele semnificative, veritabile epoci de aur ale popoarelor respective. Statele medievale sunt prezentate la apogeul puterii lor şi se sugerează că destrămarea lor ar fi rodul unei vitregii a sorţii şi nu al caracterului efemer al acestora. Conducătorii medievali au adesea o conştiinţă naţională şi cunosc istoria ţării aproape ca nişte elevi silitori de azi, ba chiar rostesc replici profetice. „Istoriografia socialistă, care ar fi trebuit să aibă mai degrabă o relaţie negativă cu feudalismul şi figura ţarului, a instituit de fapt un cult pentru ţarii bulgari medievali.” afirmă autorii bulgari Anghel Igov şi Boris Popivanov. Trebuie adăugat că în Bulgaria comunistă şi evocarea în spirit patriotic a sfinţilor Kiril şi Metodiu a constituit obiectul unor opere literare şi filme. Însă o asemenea mitologizare rapidă prin intermediul cinematografiei a avut loc şi în Turcia şi Grecia, ţări care nu a ucunoscut experienţa comunistă. Astfel au apărut filme patriotice precum Barbaros Hayrettin Paşa (1951, Turcia, regia Baha Gelenbevi), respectiv El Greco (2007, Grecia- Spania- Ungaria, regia Yannis Smaragdis). În primul se neglijează cariera de pirat şi originea maghrebiană a lui Barbarosa pentru a insista asupra ipostazei de amiral otoman iar al doilea încearcă să reconstituie primii 26 de ani, petrecuţi în Creta, din viaţa marelui pictor spaniol.

Momentele realizării majorităţii filmelor istorice şi biografice româneşti sunt semnificative. Ele corespund unor aniversări: Dacii e realizat cu ocazia aniversării a 860 de ani de la cucerirea Daciei de către romani, Mihai Viteazul cu ocazia aniversării a 370 de ani de la prima unire a Ţărilor Române realizată de marele voievod, Ştefan cel Mare – Vaslui 1475 cu ocazia aniversării a 500 de ani de la bătălia de la Vaslui, Burebista cu ocazia aniversării a 2000 de ani de la primul stat dac centralizat, Falansterul (1979, regia Savel Stiopul) cu ocazia aniversării a 145 de ani de la înfiinţarea la Scăieni a unui falanster de către Theodor Diamant etc. În mod similar au apărut în Bulgaria şi Iugoslavia filme precum Asparuh şi Măreţia hanului/ 681- Velicieto na hana (ambele 1981, ambele în regia lui Liudmil Staikov), cu ocazia aniversării a 1300 de ani de la primul stat bulgar, respectiv Bătălia de la Kosovopolje/ Boj na Kosovu (1989, regia Zdravko Şotra) cu ocazia aniversării a 600 de ani de la această bătălie etc. Pentru devoţiunea, ba chiar servilismul cu care regizorii, sculptorii şi compozitorii au realizat opere aniversare, astăzi se apreciază în Bulgaria că „artiştii s-au transformat în <curteni>”. Analizând asemenea filme balcanice, americanul Michael Jon Stoil le numea „filme comemorative” şi le găsea începuturile înainte de comunism în Viaţa şi faptele conducătorului Karageorgevici/ Život i delo Vojda Karadjordja (1911, Serbia, regia Ilija Stanoević- Cica) şi Independenţa României (1912, regia Grigore Brezeanu şi Aristide Demetriade)^..

De fapt, se poate discuta şi despre un fenomen mai larg caracteristic Sud-Estului Europei. Aici a existat şi persistă încă complexul „ultimei fortăreţe creştine”. El a apărut, evident, înainte de comunism şi a fost exprimat în diverse forme de fascistul Ante Pavelić, istoricul Nicolae Iorga sau scriitorul Mihail Sadoveanu etc. înainte de Al Doilea Război Mondial. Şi Mircea Eliade l-a formulat mai târziu pertinent în „Destinul culturii româneşti” (1953): “De la apariţia turcilor otomani în orizontul istoriei româneşti, românii împreună cu vecinii lor, sârbii, ungurii şi polonezii, dar mai mult ca ei, pentru că se aflau chiar în drumul turcilor- românii au fost confiscaţi, timp de aproape patru secole, de ingrata misiune de a rezista, a hărţui şi a istovi puternicele armate otomane. Lupta aceasta necontenită şi fără glorie- pentru că dacă nu se află decât rareori în Occident- a echivalat cu o înspăimântătoare hemoragie. Fără îndoială că rezistenţa românilor şi a vecinilor lor dunăreni a făcut posibilă salvarea Occidentului... Este suficient să amintim în liniile ei mari istoria României pentru a înţelege de ce românii n-au putut face cultură în înţelesul occidental al cuvântului; de ce, adică, n-au putut înălţa catedrale masive şi numeroase, de ce n-au zidit burguri de piatră, de ce n-au adunat comori de artă, n-au scris cărţi şi n-au colaborat, alături de Occident, la progresul ştiinţelor şi al filozofiei.” Astfel, nu stăpânirea străină îndelungată rămâne o problemă, ci rămânerea în urmă care le provoacă balcanicilor un veritabil complex de inferioritate. Ei au încercat să explice decalajul economic şi cultural al acestora prin vitregia istoriei şi mai ales prin faptul că aceste ţări au trebuit să reziste timp de sute de ani Imperiului otoman, ba chiar această rezistenţă a salvat Occidentul de ofensiva otomană. De aceea, Vera Mutafcieva, o valoroasă scriitoare bulgară de romane istorice şi specialistă în istorie otomană, observa că “azi spaniolii se referă cu mai mult sânge rece la epoca istoriei lor sub stăpânire maură decât balcanicii la perioada stăpânirii otomane.”

În România obsesia „ultimei fortăreţe creştine” a fost transpusă cinematografic întâia oară în timpul celui de-Al Doilea Război Mondial în documentarul Noi (1942, regia Ion Cantacuzino), premiat la Veneţia în acelaşi an. Scenariul îi aparţine lui Mihai Antonescu, ministrul propagandei din acea vreme. În mod semnificativ filmul începe cu următorul comentariu: „Noi, românii am stat de veghe la fruntariile lumii civilizate în calea barbarilor” şi continuă în acelaşi mod pentru a justifica intrarea României în război împotriva URSS. Între imaginile cu care începe filmul sunt cea a statuii Lupoaicei cu Romulus şi Remus, simbolizând latinitatea românilor. De asemenea, povestea patriotică cu Decebal şi Traian spusă copiilor nu apare pentru prima dată în Columna, ci în coproducţia româno- italiană Cătuşe roşii/ Odessa in fiamme (1942, regia Carmine Gallone). Acest complex al „ultimei fortăreţe creştine” ne poate face să înţelegem că această perspectivă a istoriei datează la noi dinainte de instalarea comunismului şi nu ne este specifică nouă şi altor ţări comuniste, ci s-a manifestat şi în alte ţări sud-est-europene.

Alte filme istorice

Nemuritorii, (1974) propunând aventurile unor foşti oşteni ai lui Mihai Viteazul care îşi răzbună eroul, poate fi considerat un film cu haiduci, de tipul Pintea (1976, regia Mircea Moldovan) şi al celor din alte ţări balcanice în care aventura este completată de legendă, astfel încât şi Ion Besoiu, interpretând căpetenia Costea, revine la acest gen de filme. Referirea la o realitate, luptele încununate de succes ale domnitorului Radu Şerban, fost căpitan al lui Mihai Viteazul, nu este suficientă pentru ca filmul să fie considerat istoric.

Nicolaescu a încercat cu succes să reconstituie anii `30- `40 într-o serie de filme cu bandiţi inaugurată de Cu mâinile curate (1972), inspirate de serialul Incoruptibilii/ The Untouchables (1959, regia Robert Butler şi alţi zece regizori, după cartea omonimă de Eliot Ness şi Oscar Fraley din acelaşi an). Se poate observa şi influenţa, recunoscută de regizor, a Îngerilor cu feţe murdare/ Angels with Dirty Faces (1938, regia Michael Curtiz) în Revanşa (1978). Războiul de independenţă şi serialul Pentru patrie (1977) au ca model primul film românesc de ficţiune, Războiul de independenţă (1912) însă, deşi recurg ca şi acesta la personaje legendare ale războiului din 1877 adaptând pentru ecran cinci poezii ale lui Vasile Alecsandri, patetismul acestora după 100 de ani nu mai convinge pe ecran. În mod similar, Coroana de foc (1990) nu reuşeşte să creeze o mitologie românească a naşterii statelor medievale româneşti utilizând ca model legendele despre regele Arthur, vrăjitorul Merlin şi sabia Excalibur căci dialogurile sunt de-a dreptul comice. Chiar şi Timpul devine un personaj ridicol care păzeşte o coroană de pe vremea dacilor până în timpul Imperiului bizantin. La rândul său, regele Arthur devine cneazul Gorun, un contemporan cu nume neaoş al lui Litovoi şi Seneslav.

Mircea (1989) a reprezentat o întoarcere a lui Nicolaescu la Evul Mediu dar cu mai puţin succes. Mircea al său încearcă în mod ridicol să concureze figura istorică imortalizată de Mihai Eminescu în poemul „Scrisoarea III” (1881). În plus, detaliile copleşesc aici iar imaginaţia lui şi a scenaristului Titus Popovici a furnizat scene neveridice. De data aceasta era loc de multă ficţiune căci nu se cunosc multe lucruri despre Mircea, inclusiv locul şi anul bătăliei de la Rovine. Bătrânul Mircea îşi instruieşte nepotul, viitorul Vlad Ţepeş, şi îşi neglijează fiii de parcă ar fi un istoric neinteresat de figuri istorice secundare. Prinderea lui Vlad de către turci după ce copilul face pe iscoada este menită să motiveze întâlnirea dintre sultanul Baiazid Ildîrîm şi Mircea, deghizat în simplu sol, căci Nicolaescu a dorit cu tot dinadinsul să reproducă scena imaginată de Mihai Eminescu în poemul său, ba chiar să o şi motiveze suplimentar. Imaginarea unei confruntări faţă în faţă între cele două personalităţi istorice poate fi convingătoare în poezie, mai ales la Eminescu, însă în film devine aproape didactică. Până şi sultanul îşi recunoaşte adversarul dar eliberează deopotrivă coconul şi domnitorul. Actul său de nobleţe este surprinzător, ba chiar incredibil. Scenele de noapte de pe câmpul de luptă sunt abia vizibile iar sunetul este neclar. Ele constituie alte nereuşite pe care Nicolaescu altă dată probabil le-ar fi depăşit. În schimb, finalul, în care spectatorul nu mai este ubicuu, având o perspectivă asemănătoare turcilor şi ostaşilor domnitorului, este impresionant. Toată lumea bănuieşte că Mircea a murit dar camera îl surprinde pe bătrânul domnitor călare, pierzându-se în legendă ca un Kagemusha.

După 1990 Nicolaescu a mai realizat Oglinda- începutul adevărului (1993), despre insurecţia de la 23 august 1944 şi mareşalul Ion Antonescu, şi Triunghiul Morţii (1998), despre Ecaterina Teodoroiu, o Jeanne d`Arc româncă în Primul Război Mondial, şi despre o întreagă galerie de personalităţi istorice. Aşa cum arată şi titlul, primul reprezintă o încercare de a arăta “adevărul” în legătură cu evenimentele de la 23 august 1944. Pe lângă un film neconvingător regizorul a reuşit aici performanţa rară de a nemulţumi deopotrivă pe regalişti, pe simpatizanţii mareşalului Antonescu şi pe reprezentanţii partidelor politice.

În Triunghiul morţii Nicolaescu şi-a comparat la un moment dat proiectul său ambiţios de a reconstitui participarea românească la primul război mondial cu The Thin Red Line şi Saving Private Ryan, ceea ce presa a considerat ridicol. Ca şi Spielberg, el a inclus povestea a şase fraţi (cu doi mai mulţi decât la regizorul american) în acţiunea filmului, alături de destine paralele ale reginei Maria, Ecaterinei Teodoroiu şi altora, probabil cam mulţi. Din nou Nicolaescu e obsedat de amănunte istorice şi de aceea utilizează drept contrapunct scenelor violente de luptă căsătoria morganatică a viitorului rege Carol II cu Zizi Lambrino deşi aceasta a avut loc în afara ţării, la Odesa, şi nu prea a avut legătură cu războiul. Filmul devine deopotrivă o lecţie de istorie şi patriotism în care nu numai regina şi generalii rostesc replici aforistice, ci şi soldaţii. De aceea nici scenele de luptă bine realizate nu mai pot salva filmul. El rămâne astfel doar ca un exemplu de superproducţie cu o distribuţie enormă şi efecte speciale în care Nicolaescu a învins mari dificultăţi materiale, realizând pelicula în trei ani cu un buget de opt sute de mii de dolari.

Cele două filme despre revoluţia din 1989 Punctul zero (1996, România- SUA) şi 15 (2005) sunt nereuşite în ciuda ambiţiilor regizorului. Primul este o poveste puţin verosimilă de spionaj şi comando pe fondul revoluţiei, care include copii abandonaţi sau reconstituirea procesului familiei Ceauşescu, iar al doilea utilizează ficţiunea străinului pe post de observator pentru a reconstitui evenimentele de la Timişoara într-o poveste complicată dar neconvingătoare, în care apar secvenţe cu câini vagabonzi şi o şvăboaică care înjură regimul.

Ultimul său film istoric Carol I (2009) a trecut neobservat pe bună dreptate. Într-adevăr, primul rege al României a fost în primul rând un personaj istoric pozitiv dar aceasta nu trebuia să-l transforme într-un personaj de film anost. Măcar filogermanismul său în opoziţie cu un guvern pro-Antantă în 1914 ar fi trebuit să nască suficient dramatism şi să-i dea personajului viaţă.

Istorie şi în afara filmelor istorice

Trebuie să remarcăm că filmele sale lui Nicolaescu cu comisari şi bandiţi, pe lângă meritul spectaculozităţii, au şi meritul minuţiozităţii în reconstituirea Bucureştiului interbelic. Apariţia unei cântăreaţe mulatre în Cu mâinile curate pare un amănunt însă el reprezintă o aluzie la faptul că în Bucureşti a cântat şi chiar a provocat scandaluri politice marea Josephine Baker.

Atunci i-am condamnat pe toţi la moarte (1971), după nuvela „Moartea lui Ipu” din 1970 a lui Titus Popovici, este unul dintre cele mai bune filme ale lui Nicolaescu. Este o dramă realistă însă cu o dimensiune simbolică care redă semnificaţia anului 1944 sau chiar a participării României în Al Doilea Război Mondial. Undeva în Ardeal nebunul satului acceptă să preia asupra sa uciderea comandantului german în schimbul unei slujbe de înmormântare frumoase şi al unor pământuri pentru rudele sale. A doua zi, deşi trupele germane se retrăseseră iar sacrificiul nebunului nu mai e necesar, însă privirea plină de oroare a unui copil, singurul prieten al nebunului, sugerează condamnarea laşităţii sătenilor. Înfăţişarea evenimentelor din perspectiva unui copil inocent face posibilă restabilirea adevăratelor valori morale.

Alte două filme ambiţioase ale lui Nicolaescu Osânda (1976) şi Ultima noapte de dragoste (1979) sunt adaptări ale romanelor „Velerim şi Veler Doamne” de Victor Ion Popa, respectiv al romanului „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” de Camil Petrescu. Primul este un fel de haiduc la începutul secolului 20. În al doilea, deşi face o reconstituire de epocă minuţioasă României de dinainte şi din timpul Primului Război Mondial, are ambiţia de a rescrie capodopera lui Camil Petrescu. Inovaţia este nefericită căci transformându-l pe amant în erou şi pe soţul înşelat în medicul care îi acordă asistenţă, finalul e de melodramă.

Într-unul din ultimele filme ale lui Nicolaescu apar deja gafe iar veridicitatea reconstituirii istorice şi chiar a subiectului au de suferit iremediabil. În Orient Express (2004), Ana (Imola Kézdi) locuieşte într-o casă mică, ţărănească (casa respectivă se află în realitate lângă intrare în curtea Palatului Mogoşoaia) dar părinţii au bani (probabil economisiseră stând în acea casă) pentru a-şi trimite fata la pension. Biata naivă Ana se duce la prinţul Moruzi (Sergiu Nicolaescu) să împrumute o carte. Amândoi se urcă pe o scară în spirală şi rămân nemişcaţi timp de un sfert de oră, timp în care el îşi aminteşte de tinereţe. Secvenţele în flashback aduc o altă minunăţie. Tânărul Moruzi (Dan Bittman) este agăţat de Isabelle Benny (Ioana Moldovan) în faţa cazinoului din Nisa (de fapt e filmat cazinoul din Constanţa!). Plouă în rafale, e chiar furtună când Moruzi rătăceşte lângă cazino pe malul mării. Apare Isabelle şi îl întreabă cât e ceasul, moment în care furtuna se domoleşte pentru a se putea auzi replicile! Mai bine se interesa de prognoza meteo înainte de a ieşi din casă! Într-o scenă în care Moruzi se ceartă violent cu Bob (Vlad Zamfirescu), inclusiv pe tema luptei de clasă, tânărul ţipă dar fiecare dintre cei doi aşteaptă politicos replicile interlocutorului. Cei prezenţi şi mai ales baroana Amalia Frunzetti (Maia Morgenstern), aflată un moment în prim-plan, înţepenesc cu paharele în mână aşteptând finalul disputei.

Şi filme cu subiect străin precum Cucerirea Angliei/ Guillaume Le Conquerant (1981, co-regizor Gilles Grangier) şi Francois Villon (1986, Franţa- Italia) rămân la graniţa dintre film istoric şi de aventuri iar celelalte sunt adaptări acceptabile ale unor romane de epocă de Fenimore Cooper, Louis Stevenson, Jules Verne şi Jack London.

Concluzii

În definitiv pot să-ţi placă sau să nu îţi placă filmele istorice ale lui Nicolaescu însă oricât de severi ar fi cei care îl contestă cu greu i se pot găsi erori şi inadvertenţe. Gafele şi inadvertenţele din celelalte filme istorice româneşti credem că îi vor convinge de valoarea filmelor sale sau măcar vor distra datorită umorului involuntar.