Mai mult decât "poveste", mai mult decât a "poveştii", lucrarea Marilenei Ilieşiu se situează, prin anvergura extinsă pe orizontală, pe teritoriul cuprinzător al studiilor de sinteză, iar axa ei verticală o plasează în zona analizei de film - ba chiar mai mult, accesând un nivel mult mai dens, acela al "supra-analizei", situată dincolo de conţinutul filmului propriu-zis (aspectul cel mai semnificativ al cărţii asupra căruia voi insista în special pe parcursul actualei recenzii).
Titlul e parţial inadecvat - la un nivel aparent amăgitor, dar reconfortant în ultimă instanţă - făcându-ne să ne aşteptăm la o exegeză privind filonul epic şi stratul narativ ale filmului românesc (subiect abordat destul de rar, printre alţii de către Ioan Lazăr, în volumul "Arta naraţiunii în filmul românesc", Editura Meridiane, 1981, sau de Dumitru Carabăţ, în "Spre o poetică a scenariului cinematografic", Editura Fundaţiei PRO, Bucureşti, 1998). Abordând naraţiunea, Ioan Lazăr se referea, în fond, nu atât la "poveste" cât la "povestit" (actul de a nara evenimente deja structurate), câtă vreme Dumitru Carabăţ, singurul nostru profesor de scenaristică vreme de câteva decenii, se apleca într-adevăr asupra "poveştii", dar prin natura formaţiunii sale acorda întotdeauna mai multă atenţie conţinutului şi structurilor epice de fond, abordând doar tangenţial învelişul narativ exterior, dar extrem de important, al oricărui film.
În fond, ambii autori (precum şi alţi câţiva) reprezentau indirect o mare lacună a învăţământului cinematografic românesc: n-am avut niciodată o autentică şcoală a dramaturgiei de film. În trecut, I.A.T.C. "Ion Luca Caragiale" conţinea doar un singur asemenea curs (susţinut de Dumitru Carabăţ, cu plusurile şi minusurile lui), integrat programei analitice a claselor de regie, iar actualmente abia încearcă să se contureze ceva de această natură, în cadrul specializării de Comunicare Audio-Vizuală (scenaristică, filmologie, publicitate), dar catedra de scenaristică e încă în curs de formare. Veteranii dramaturgiei româneşti de film erau de fapt prozatori convertiţi (cu har, ca Titus Popovici, sau cam fără, ca Francisc Munteanu), iar cei mai buni scenarişti actuali (Răzvan Rădulescu, Tudor Voican şi alţi câţiva) sunt nu atât rezultatul unui sistem pedagogic coerent, cât al combinaţiei de talent nativ şi studii individuale. Ca atare, cartea de faţă promitea o incursiune absolut necesară în zonele epic-narative ale filmului românesc, încă rămase descoperite în mare parte - dar, pe parcursul lecturii, descoperim curând că, de fapt, pentru Marilena Ilieşiu "povestea poveştii" e mai degrabă pretextul unui studiu analitic şi chiar meta-analitic, din perspectivă istorică.
Autoarea începe de fiecare dată prin a se referi la povestea cinematografică a oricărui film discutat, pentru a se dezvolta însă imediat în sens analitic bivalent: pe de o parte, explorează în adâncime conţinutul conceptual de la baza scenariului, iar pe de altă parte, detaliază formele de expresie, insistând inclusiv asupra compartimentelor non-narative, ca scenografia şi imaginea.
Astfel, dincolo de frustrarea raportată la factorul dramaturgic, Marilena Ilieşiu ne recompensează cu o exegeză multilaterală, îmbrăţişând filmul românesc în ansamblul său. Cred, de altfel, că orice decepţie ar fi fost prevenită dacă, în locul unei formule atât de limitative ("Povestea poveştii..."), titlul ar fi exprimat de fapt întreaga gamă a acestui bogat demers analitic. Se impune din capul locului o remarcă semnificativă. Printre filmologii noştri există câteva nume absolut onorabile care, însă, o iau câteodată razna - în ce sens: au evoluat spre o perspectivă analitică atât de specializată, încât pot ajunge să nu mai vadă pădurea din cauza copacilor. Uneori, desfiinţează necruţător filme cu calităţi certe, orientându-se strict asupra relativelor lacune şi absolutizându-le prin disecţii inutil de meticuloase - sau, dimpotrivă, abordând filme de certă valoare, se pierd de asemenea în exegeze exacerbate care le plasează pe un piedestal supradimensionat. La o primă vedere, studiul Marilenei Ilieşiu ar putea să pară ca făcând parte dintr-a doua categorie - întrucât demersurile ei analitice, extrem de detaliate, ramificate şi multistratificate, depăşesc adeseori cu mult realitatea concretă a filmului.
De fapt, lucrurile stau puţin mai altfel, în sens absolut pozitiv. De multe ori, în cadrul unor dezbateri foarte amănunţite despre câte un film, se ajunge inevitabil la comentarii de genul: "oare autorul chiar s-a gândit la toate astea?", sau "dac-ar fi ştiut până unde vom merge - el săracul n-a vrut decât să facă un film...!" Ce-i drept, cam despre asta e vorba în cazul multora dintre filmele discutate de Marilena Ilieşiu - dar dintr-un cu totul alt punct de vedere, cu adevărat important. Nu trebuie să uităm că filmul este cea mai complexă specie artistică, care atunci când e realizat bine (la orice nivel, între bunicel şi capodoperă), dobândeşte o viaţă proprie, ajungând să exprime şi să se auto-exprime cu mult peste intenţiile iniţiale ale autorilor. Aceasta este zona unde se plasează, de fapt, speculaţiile autoarei noastre. Faptul că, evident, în multe cazuri realizatorilor nici prin minte nu le treceau toate acele construcţii estetice e mai puţin relevant; important este produsul artistic finit, pe care Marilena Ilieşiu îl decriptează, în majoritatea cazurilor, cu o atenţie, intuiţie şi inteligenţă analitică absolut remarcabile. Sub acest aspect, volumul îşi depăşeşte cu mult menirea declarată, impunându-se ca un substanţial studiu de estetică cinematografică, recomandabil cu insistenţă tuturor cititorilor din domeniu.
Totuşi, continuând din aceaşi perspectivă, se poate observa că, în câteva cazuri, analiza devine într-adevăr autoconţinută. Pe de o parte, e exclus ca asemenea concluzii să se aplice filmelor româneşti din perioada artizanală, parcurse în capitolul I: "Primitivismul narativ şi prefigurarea limbajului cinematografic (1912-1942)" - un titlu cât se poate de adecvat, în fond. Apoi, în capitolul II: "Spre o coerenţă filmică şi narativă (1949-1970)", este vorba de o perioadă predominant dezastruoasă, în care cu câteva excepţii (Victor Iliu, Liviu Ciulei, Lucian Pintilie, Lucian Bratu) aveam o cinematografie amorfă, cel mult aplicând mecanic şi fără pic de har un set de reguli profesionale învăţate papagaliceşte la Moscova. Abia din deceniul opt, prin apariţia şi ascendenţa generaţiei Piţa-Veroiu-Tatos-Daneliuc, a început să se configureze o estetică filmică mai coerentă - deşi fără a se coagula organic într-un eventual "curent", "val" sau "şcoală" - pentru ca apoi să urmeze declinul din anii '80 (sub imperative politico-ideologice) şi agonia anilor '90 (în contextul postdecembrist haotic sub ambele aspecte: artistic şi de producţie), care a repercutat indirect în naşterea Noii Generaţii post 2001 (aşa-zisul "Nou Val").
Prin urmare, atitudinea exegetică a Marilenei Ilieşiu îşi găseşte un subiect adecvat numai în perioadele 1970-83 şi 2001-2012 - în rest, devenind mai mult un exerciţiu în sine. Acelaşi lucru se poate spune şi despre filmele din perioadele expirate ale unor regizori cândva aflaţi realmente pe val (Daneliuc, Piţa, Pintilie); e exclus ca pelicule gen "Senatorul melcilor" (1994), "Hotel de lux" (1992) sau "Prea târziu" (1996) să fi atins, fie intenţionat, fie doar implicit, complexitatea structurală şi fundamental-expresivă postulată de Marilena Ilieşiu. Ca să dau un singur exemplu: "În «Senatorul melcilor», Daneliuc îşi plasează personajele în mijlocul unei explozii vegetale, al unei naturi văratice care ascunde între formele sale exuberante drama din satul Cireşicăi. În drum spre fosta casă de odihnă a partidului, senatorul Vîrtosu, în zona belvedere a regiunii, urinează la marginea şoselei, ca un semn al conectării orăşeanului la ritmurile naturii; în final soţia senatorului repetă gestul oficialului, certificând «armonia» temporară a citadinului cu pădurea". Nimic mai fals. Conform structurii sale (cândva) artistice, Daneliuc se situează foarte departe de zona unor asemenea intenţii - iar compoziţia cadrului respectiv sugerează clar sensul urmărit de autor, care nici cu gândul nu gândeşte la "conectarea orăşeanului cu ritmurile naturii" ci, pur şi simplu, ne arată că "senatorul se pişă pe ţara lui"; incidental, involuţia lui Daneliuc avea să confirme peste ani şi ani, în "Marilena" (2009) exacerbarea acestei obsesii pentru satisfacerea nevoilor fiziologice, complet străină de actul artistic. Şi nici structura intrinsecă a filmului nu oferă deschideri spre o asemenea interpretare, fie şi doar pe cale de consecinţă.
Un alt rezultat colateral al entuziasmului analitic al autoarei se poate găsi, pe alocuri, în anumite neglijenţe stilistice subtile. În nici un caz n-o putem suspecta pe Marilena Ilieşiu de stângăcie literară - discursul ei vădeşte pe toate părţile un nivel intelectual competent şi robust. Totuşi, se pare că "valul" care o antrenează adesea determină uneori şi scăpări (aici ar fi trebuit să intervină cu mai multă atenţie redactorul de carte, Ramona Lupu) - ca de pildă: "Implicat în şi detaşat de propria operă, Daneliuc (...)"; corect gramatical, dar construit greoi; firesc ar fi fost: "Implicat în propria operă (dar) şi detaşat de ea..."; apoi, în continuarea frazei: "...îşi stabileşte limitele unei ars poetica care..." (cacofonie zburată din goana condeiului). De altfel, există o abundenţă a prepoziţiei "care", regăsită atât în acelaşi paragraf ("noianul de ficţiuni care înghite povestea amoroasă în care este implicat Vladi"), cât şi în alte locuri (de exemplu, paragraful final din subcapitolul dedicat filmului "Ediţie specială" - 1977, Mircea Daneliuc). S-ar fi putut remedia uşor printr-o frazare mai elaborată, dincolo de cursivitatea expunerii. Folosirea inadecvată a termenului "simbolism"; întrucât a ajuns să definească o binecunoscută perioadă din istoria artei, în orice alt context se recomandă "simbolistică". Cu privire la secvenţa introductivă din "De ce trag clopotele, Mitică?" (1981 - Lucian Pintilie): "...sexul dezgolit al unei pubere"; de fapt, era o fetiţă de câţiva anişori; la vârsta pubertăţii, o asemenea imagine ar fi dobândit conotaţii de-a dreptul pornografice (de altfel, termenul "puber" mai e folosit impropriu şi într-un alt loc, cu referire la nişte adolescenţi). Tot apropo de "De ce trag clopotele, Mitică?": "zarzavagii bulgari", într-o succesiune de substantive articulate; deci, corect, "zarzavagiii". În subcapitolul despre "Marfa şi banii" (2001 - Cristi Puiu) şi "Moartea domnului Lăzărescu" (2006 - Cristi Puiu): "sentinţele sale (...) dau sensul următorului traseu de drum." Cred că "tronson de drum" ar fi fost mult mai adecvat. La "Patru luni, trei săptămâni şi două zile" (2008 - Cristian Mungiu): câteva referiri pe deplin îndreptăţite la "piureul de cartofi" - eludare nu gravă, dar pe care n-aş fi dorit-o, a formei "pireu" folosite în film şi chiar subliniate într-o replică ironică.
Din fericire, aceste inabilităţi sunt extrem de puţine şi, cum spuneam, evident accidentale, neafectând cu nimic valenţele întregului studiu. Aş mai avea de făcut, totuşi, câteva observaţii cu privire la structură. Marilena Ilieşiu a acordat spaţiul cuvenit mai multor regizori importanţi, dedicându-le fiecăruia câte un subcapitol aparte: Capitolul VI: "Autori şi opere", cu Mircea Daneliuc, Lucian Pintilie, Alexandru Tatos, Iulian Mihu, Dan Piţa, Malvina Urşianu şi Nae Caranfil, apoi Capitolul VII: "O nouă naraţiune, acelaşi cinema? (2005-2012)", cu Cristi Puiu, Corneliu Porumboiu, Cristian Nemescu, Adrian Sitaru, Cristian Mungiu. Totuşi, spre finalul acestuia din urmă, survine un penultim subcapitol acoperindu-i grupat pe Radu Jude, Florin Şerban, Radu Muntean, Tudor Giurgiu, George Dorobanţu, Bobby Păunescu, Bogdan George Apetrei. Or, dintre aceştia, Radu Jude şi Radu Muntean au realizat deja suficiente filme pentru ca, atât cantitativ cât şi valoric, să fi meritat subcapitole aparte; în schimb, tragicul sfârşit prematur al lui Cristian Nemescu l-a limitat doar la statutul de autor al unei singure opere.
În fine, o observaţie de ordin mai degrabă personal. Cum spuneam mai sus, anumiţi regizori români de film, cândva de nivel superlativ, s-au prăbuşit iremediabil. Autoarea le acordă în mod justificat câte un subcapitol, referindu-se numai la filmele lor cele mai bune (deşi, pe alocuri, părerile noastre nu coincid: consider că, în cazul lui Pintilie, Piţa şi Daneliuc ruptura s-a produs cu un pas sau doi mai înainte - de altfel, am şi menţionat asta, mai sus, cu titluri concrete). Consider că, astfel, portretele lor rămân incomplete - cu atât mai mult, cu cât declinul lor a fost extrem de neaşteptat, derutant şi dramatic. Întrucât cartea, în ansamblul ei, îşi depăşeşte cu mult sfera propusă din titlu, devenind o panoramă aproape exhaustivă a istoriei filmului românesc, cred că o minimă atenţie ar fi trebuit să fie acordată şi acestui fenomen al "oboselii regizorale" - mai ales că au mai păţit-o şi alţii, dintre cei mai iluştri, pe toate meridianele.
În orice caz, prin anvergura sa atât de cuprinzătoare, substanţa densă, complexitatea demersurilor analitice şi ţinuta intelectuală, "Povestea poveştii în filmul românesc (1912-2002)" se impune cu certitudine ca o lectură obligatorie pentru toţi cititorii preocupaţi de cinema (atât profani, cât şi profesionişti). Poate că principalul ei merit este acela că demonstrează convingător faptul că, deşi ezitantă în planul de consum, cinematografia românească s-a impus întotdeauna (disparat în secolul trecut, şi coerent din 2001 încoace) prin filme de conţinut.
Părerea ta
Spune-ţi părerea