"Amour" - Alt tabu spart

Rafinat şi dur, Michael Haneke e unul dintre acei cineaşti care par să nu aibă nimic sfânt - cel puţin, în ochii conformiştilor iubitori de tabuuri. În La pianiste (2001), dragostea pentru o profesoară de pian se confrunta cu masochismul. Oamenii de rând din Le temps du loup (2003) îşi dezvăluiau feţe ascunse, în contextul unei apocalipse tulburi, care spulbera convenţiile sociale. Înregistrările video şi desenele anonime din Caché (2005) dezlănţuiau un veritabil mecanism al terorii, iar în Das weisse Band (2009), un proces de pedepsire rituală se dezvolta în jurul copiilor trataţi abuziv dintr-un cătun german, la începutul secolului trecut. În sfârşit, rămâne de neuitat impactul celor două variante ale lui Funny Games (1997, 2007), în care neinhibatul regizor austriac pagina masacrarea unei familii numai de-amorul distracţiei, suprapunând peste lipsa de scrupule a ucigaşilor perverşi propriul lui cinism cinematografic - adresat, de astă dată, spectatorilor, ca şi cum le-ar fi făcut nemilos cu ochiul: şi pe voi vă amuză jocurile astea!

Capacitatea lui Haneke de a şoca, în primă instanţă, pentru ca ulterior să ne pună serios pe gânduri, se bazează pe marea lui simplitate bilaterală: porneşte de la subiecte aparent simple, pe care le tratează stilistic la fel de simplu - complexitatea subzistând în stratul intermediar dintre fond şi formă, în ceea ce se defineşte ca substanţă cinematografică (tocmai acel "pământ de mijloc" care lipsea în mod semnificativ dintr-o recentă superproducţie în care un roman celebru şi extrem de bogat în sensuri se regăsea transpus într-o spectaculară desfăşurare de forţe vizuale, fără un miez consistent solid între sâmbure şi coajă). Amour oferă, poate, cel mai concludent exemplu.

La bază, povestea e extrem de limpede şi liniară: doi soţi octogenari, foşti profesori de muzică, sensibili, cultivaţi şi uniţi printr-o mare Iubire, se luptă cu ireversibila degradare biologică a bătrâneţii. Totul se petrece exclusiv în apartamentul lor, cu contribuţia a doar câteva alte personaje care-i vizitează uneori. Pe axa epică a acestei succesiuni de incidente cotidiene se inserează subtil evenimente din ce în ce mai dramatice, începând cu primul atac cerebral, scurt şi aparent inofensiv, al bătrânei, pentru a continua cu alte etape ale sclerozării fizice şi mintale, printre confruntările cu fiica, fostul elev de pian, sau cele două infirmiere.

Involuţia irepresibilă a Annei generează, complementar, o implacabilă evoluţie dramatică planând asupra lui Georges, a cărui senectute încă viguroasă e supusă gradual celor mai dificile dileme morale, potenţată şi mai necruţător de iubirea pentru soţia lui: care dintre cele două suferinţe are prioritate - a lui, sau a ei? Ce anume stă pe primul plan, normalitatea vieţii, sau viaţa cu orice preţ? Unde se situează graniţa dintre umanitate şi crimă? Secvenţa introductivă, un singur cadru lung şi foarte mobil, urmărind poliţia şi pompierii care pătrund în apartamentul unde Anne zace moartă, Georges nu e nicăieri, iar atmosfera e suprasaturată cu gaze, conţine un indiciu clar privind deznodământul - dar detaliile vor rămâne definitiv neelucidate: ultima parte a filmului, ulterioară decesului, se desfăşoară tot mai accentuat în planul imaginar (deşi e tratată în aceeaşi cheie sobru-realistă - proprie şi secvenţei onirice, pregătitoare, de pe parcurs), încheind povestea nu la nivelul faptelor, devenite neesenţiale, ci în sfera sentimentelor şi a semnificaţiilor.

În continuare, Haneke recurge cu precădere tot la planurile secvenţă, deşi în anumite momente mai dramatice foloseşte şi decupajul pe dialog - ca în timpul conflictului cu infirmiera incompetentă, construit în jurul replicii-cheie: "Vă doresc să fiţi şi dumneavoastră tratată la fel cum vă trataţi pacienţii, şi să nu aveţi pe nimeni care să vă apere." Alteori, încadraturile strânse au menirea de a evidenţia diverse detalii semnificative: fotografiile din albumul de familie, apa care curge la robinetul din bucătărie (amănunt central în secvenţa primei crize, reluat ca un rapel spre final) enigmaticul porumbel din ultima parte, sau fragmentul de scrisoare descriind întâmplarea cu acesta.

Indiferent, însă, de mărimea cadrelor - de la planul general al publicului la concertul de pian (singura inserţie din afara apartamentului), trecând prin planurile întregi şi medii, predominante cantitativ, ale personajelor în decor, şi până la expresivele prim-planuri ale Annei (fie lucidă şi agreabilă, fie desfigurată de suferinţă) şi ale lui Georges (urban şi blând, sau sfâşiat de compasiune, revoltă şi dilemele care-l depăşesc) - toate sunt compuse elaborat şi atent, până la nivelul celor mai mărunte detalii, în jocuri de lumini discrete şi cu o limpezime deplină a focusului. Astfel, Haneke construieşte o radiografie aproape clinică a contextului (agonia bătrâneţii care, în principiu cel puţin, ne pândeşte pe toţi) şi a subtextului: până unde viaţa rămâne viaţă, până unde poate merge devotamentul din iubire? Când anume survine momentul alegerii - schisma între adevărata umanitate şi cea ipocrită şi simulată?

Categoric, contribuie decisiv cei doi actori principali, nu întâmplător cunoscuţi publicului de pe vremea când ofereau creaţii antologice ale tinereţii: Emmanuelle Riva (n. 1927), protagonista din Hiroshima, mon amour (1959 - Alain Resnais) şi Jean-Louis Trintignant (n. 1930), Roberto Morani, din comedia spumoasă cu final tragic Il sorpasso (1962 - Dino Risi), judecătorul de instrucţie incoruptibil din tăiosul denunţ politic «Z» (1969 - Costa-Gavras), sau Jean-Louis, din rafinatul Ma nuit chez Maud (1969 - Eric Rohmer). Dincolo de valoarea lor profesionmală şi artistică în sine, şi de nostalgiile pe care le trezesc spectatorilor din anii şaizeci, Riva şi Trintignant oferă aici compoziţii cu atât mai semnificative cu cât, în al nouălea deceniu de viaţă, fizinonomia şi mai ales interpretarea lor, lipsită de orice semne de oboseală sau manierizare, se suprapun peste imaginea lor din urmă cu cinci decenii, potenţând cu atât mai mult unul dintre mesajele centrale ale filmului: cu toţii vom ajunge ca ei! Vom ajunge ca ei, inevitabil, aşa că n-ar strica să ajungem încă de pe acum la întrebarea identificată mai sus: până unde? Până când? Iar aici pătrundăm cu adevărat în substratul major al demersului lui Haneke...

Ipocriţii entuziaşti, de factură în primul rând ecleziastică, dar şi laică uneori, încă mai încearcă să ţină în viaţă ideea, periculoasă în simplismul ei desuet, că "viaţa este un dar de la Dumnezeu", care trebuie să fie păstrat cu orice preţ (adică, chiar cu orice preţ!). Dar ce te faci în cazul unui bolnav incurabil, sau al unui bătrân pentru care orice ieşire e exclusă? (Nu întâmplător, în unele ţări dintre cele mai civilizate, ca Elveţia sau Olanda, legea permite euthanasierea, în condiţii precis definite - de exemplu, în Olanda, decizia îi revine instanţei de judecată, după o procedură în care au fost audiaţi medici, avocaţi, preoţi, aparţinători familiali şi, dacă mai e în deplinătatea facultăţilor mintale, pacientul însuşi.)

Aici, fariseii vin cu altă mostră de preacuvios cinism: cică "omul trebuie să sufere până la sfârşit, ca să-şi ispăşească păcatele!" - astfel, erijându-se ei înşişi în judecători, şi pierzând din vedere deplina contradicţie logică în care singuri s-au împotmolit: păi atunci, ce e viaţa, la urma urmei, un dar nepreţuit sau o pedeapsă?

Răspunsul oferit de Haneke e cât se poate de simplu: fie dar, fie calvar, viaţa trebuie să fie trăită. Trăită demn, curat, uman. Iar când împrejurările ajung să transforme demnitatea în degradare, curăţenia în latrină şi fiinţa umană într-o caricatură torturată, soseşte momentul alegerii. Cum îl identificăm? Simplu: prin "Iubire".