Articole Constantine

“Raiul si iadul sunt chiar aici, in spatele fiecarui perete, fiecarei ferestre, lumea din spatele lumii. Iar noi suntem chiar in mijloc.” – John Constantine

A fost o colaborare continua intre designul productiei, cinematografie, efecte vizuale si create de computer, si artistii creatori de monstrii ai lui Stan Winston pentru a obtine viziunea realizatorilor asupra decorului bogat din Constantine, toate acestea fiind coordonate si inspirate de Francis Lawrence care a avut grija de cat mai multe dintre schitele originale sa fie dezvoltate pentru a umple scenele de sunet.

Printre locatiile alese se numara si clubul de noapte Hacienda Real, gazduit in beciul Cladirii istorice a anilor 1930 Eastern Columbia Building din centrul comercial si zona teatrului, care au dat o nota eclectica si de subsol asa cum era si barul lui Midnite cu decorul sau in nuante rosiatice si lemn ornamental sculptat si detalii de bronz; piata de pe 5th Street, acele interioare si exterioare au devenit magazinul de bauturi in care Parintele Hennessey si Balthazar se confrunta pentru ultima data; spitalul St. Mary, Long Beach, care a fost dublat ca Ravenscar; si parcul bisericii Angeles Abbey Memorial din Compton, ca biroul lui Midnite si racla cavernoasa. Construit in 1923, interiorul bisericii prezinta lucrari elaborate din fier si calcare sculptate, pe care echipa lui Shohan le-a amplificat cu statui, tapet, lucrari de arta, relicve religioase si o asociere de arme antice si armuri pentru a reprezenta colectia impunatoare a lui Midnite.

Apartamentul lui Constantine, neobisnuit de lung si ingust, a fost proiectat intr-un loc cu care Lawrence era deja familiarizat, cladirea Giant Penny de pe Brodway, in centru, peretii biroului interior de la etaj fiind daramati pentru a forma un spatiu extins de-a lungul ferestrelor. Gandindu-se ca poseda un mare potential pe post de casa a lui Constantine, el I-a aratat spatiul lui Shohan, care, atunci a adaugat obloane de metal la ferestre si sticle cu apa sfintita pe care Constantine le agata pe pereti pentru protectie.

Bazandu-se pe premiza regizorului ca raiul si iadul exista reciproc ca dimensiuni paralele care ocupa acelasi spatiu si ca exista o versiune de rai si una de iad a fiecarui loc de pe pamant, Shohan explica, “mi-am imaginat ca transformarile de iad asupra oricarui peisaj ar fi un catlaclism total in care se trece de la explozie, implozie, spulberare, ardere la decadere. Din fericire, Francis si cu mine am fost de acord ca daca esti in Los Angeles, chintesenta versiunii de iad a orasului ar fi autostrada cu reputatie proasta.”
Asa cum Constantine incearca sa confirme viata de dupa moarte a surorii Angelei, Isabel, el trebuie sa ajunga in iad pentru a o cauta, o calatorie nesigura la care porneste din apartamentul Angelei. In momentul in care trece dincolo, apare intr-o versiune parjolita si jalnica a camerei Angelei, si de acolo se catara afara pe strada si in sus pe autostrada, batut de vanturi circulare cu cenusa, cu foc si haos peste tot in jur. “Nu poti depasi imaginea lui Constantine mergand spre centrul unei autostrazi 101 descompuse din iad,” spune Lawrence, si, continuand gluma, “multi oameni care traiesc in Los Angekes deja cred ca autostrada 101 este iadul.”

Proiectat in mod meticulos sa arate ca ceva real, bucata de drum a fost construita aproape in marime naturala, cu exceptia pasajului care se ingusteaza care a fost redus de la latimea de 10 picioare la 8 si trasarea a trei benzi in loc de patru. “barele, divizorii, corpurile de iluminat si de semnalizare au fost toate construite conform cu standardele departamentului pentru autostrazi,” confirma Shohan. “Suprafata este din beton turnat peste scheletul de lemn iar impartitorii sunt din beton pus peste spuma sculptata.”

Bazandu-si mare parte din compozitie si alegerile stilistice pentru Constantine pe originile romanului grafic al povestii, Rousselot explica ca a “introdus unghiuri largi, atat inalte cat si joase, si genul de puncte extreme de vedere pe care le intalnesti de obicei in cartile comice, pe care eu le-am considerat foarte importante de pastrat. In ce priveste lumina, ne-am jucat mult cu contraste si culori, mergand pe nuante foarte adanci de verde si orange.”

In acelasi timp, operatorul de imagine a fost foarte atent sa nu copieze stilul cartii comice, preferand un efect ceva mai subliminal si sa-si aleaga inspiratia din multe surse, inclusiv din portofoliurile cu fotografii din Cuba pe care Lawrence I le-a aratat. “Nu poti transpune paginile in imagini miscatoare; este mai curand ideea generala a romanului grafic cea spre care tinteam.” La fel de subtile erau reprezentarile lui nuantate ale raiului si iadului, evitand cliseele luminii si intunericului.”

Per ansamblu, Rousselot a optat pentru lumina naturala, ghidat fiind de dorinta lui Lawrence de “a pastra lumina organica si simpla.” Dar simpla nu inseamna neaparat slaba, asa cum o dovedeste numarul total de lumini folosite, spre exemplu, in secventa in care Constantine este in iad.

Un total de 60 reflectoare agatate de tavanul Scenei 21, proiectate sa se miste individual cu vant creat de sapte ventilatoare industriale imensepozitionate de o parte a decorului autostrazii. Miscarea lor neregulata furniza o calitate dramatica intensa. In plus, Rousselot a fost alaturi de echipa de filmare in timpul multor prim planuri tinand o prajina lunga cu invelita in hartie in fata lui Keanu Reeves, o amprenta personala care ii permitea operatorului de imagine sa capteze exact efectul precis.