Articole Le scaphandre et le papillon

Cum a ajuns la dv. acest proiect si de ce ati decis sa aduceti pe marele ecran povestea lui Jean-Dominique Bauby?

Am fost foarte bun prieten cu Fred Hughes, care lucra pentru Andy Warhol. Se ocupa de compania lui si locuia pe Rue de Cherche-Midi, Nr. 15, unde locuia si Andy. Dupa ce Andy a murit, starea lui Fred – care suferise dintotdeauna de scleroza multipla – s-a înrautatit tot mai mult, pana cand, în cele din urma, nu a mai putut sa vina la Paris si a fost nevoit sa ramana în apartamentul lui din New York. Locuia pe Lexington Avenue, pe langa Strada 90. Statea în pat, în mijlocul apartamentului, ca domnisoara Havisham. Zacea acolo, iar eu ma duceam sa îi citesc. Nu mai putea sa vorbeasca. Zacea acolo, întins, uitandu-se la mine în timp ce îi citeam. Avea grija de el un asistent medical pe nume Darin McCormack. Acest Darin mi-a dat cartea “Scafandrul si fluturele”, fiindca îi citeam lui Fred. Ma gandeam mereu sa fac un film despre Fred, pentru ca avusese o viata atat de activa, iar apoi ramasese prizonier al propriului trup.

Cu cativa ani în urma murise mama mea, în varsta de 89 de ani. Apoi tatal meu. Fusesera casatoriti timp de 60 de ani. Tatal meu, care avusese cancer de la varsta de 83 de ani, dar murise la aproape 92, tinuse boala în frau pentru ca se ocupase de mama. Dar dupa ce ea nu a mai fost...

Eu locuiam în atelierul unde si pictam. Si tata locuia acolo. Era de Craciun. Trebuia sa-mi duc copiii undeva în vacanta si aveam nevoie de cineva care sa aiba grija de tata, pentru ca el nu putea sa vina cu noi. L-am sunat pe Darin McCormack, care a venit la noi. Era deci în aceeasi camera cu tatal meu. Cand a sosit scenariul de la Kathleen Kennedy, “Scafandrul si fluturele”, tata era foarte speriat de moarte si m-am gandit ca, daca as reusi sa îl lecuiesc de aceasta teama... E singurul lucru cu care nu am reusit sa îl ajut. Era terifiat, pentru ca în viata lui nu fusese bolnav. Întamplarea face ca scrisesem un scenariu pentru filmul “Parfumul”, care nu a fost niciodata folosit. Bernd Eichinger, cel care detinea drepturile, nu fusese de acord sa faca filmul asa cum doream eu. Exista ceva ce Grenouille si Jean-Dominique Bauby au în comun. În ambele povesti, publicul este confidentul personajului principal. Noi stim si ce se întampla în mintea lui Grenouille, si ce se întampla în mintea lui Jean-Do. Multe dintre lucrurile pe care am vrut sa le pun în “Parfumul” le-am folosit în acest film. Am avut aceasta libertate. În primul caz, libertatea mirosului lui Grenouille; în al doilea – libertatea imaginatiei lui Jean-Do. Puteam sa calatoresc în timp. Puteam sa fac orice. Deci, pentru mine, ca regizor, ca artist, era o ocazie extraordinara de a pune ceea ce doream în structura unui film. Puteam crea propria mea structura, propriul meu limbaj. Daca reuseam sa patrund în lumea lui, puteam sa ma lamuresc ulterior “din mers”. si atunci am stiut ca trebuie sa fac filmul în Franta, în limba franceza, în spitalul acela. Daca nu as fi putut sa îl fac chiar în spitalul unde fusese el, nu cred ca as fi surprins sentimentul potrivit. Iar povestea, asa cum era spusa – chiar daca era o poveste universala – era spusa de un francez. Am vrut sa gasesc acea voce pe care sa o cred si eu. Asa ca m-am dus la Berck si m-am uitat la spital si la oamenii de acolo, care au fost foarte draguti si au dorit foarte mult ca eu sa fac acest proiect.

Nimeni nu voia sa fac filmul în franceza. Singurul om care îsi dorea cu adevarat sa îl fac în franceza era Jon Kilik. Ron Harwood ne-a dat la început un scenariu minunat, în limba engleza, dar eu l-am tot rescris dupa ce am gasit actorii, pe masura ce aflam tot mai multe de la Claude Mendibil, Anne-Marie Perrier, Bernard Chapuis...


Cum l-ati descoperit pe Mathieu Amalric pentru rolul lui Jean-Dominique Bauby?

Initial, Johnny Depp trebuia sa faca acest film cu mine. Tracy Jacobs, care este impresarul lui Johnny, a discutat cu Kathleen Kennedy. Johnny voia sa faca filmul cu mine pentru ca ne place sa lucram împreuna. L-as fi înconjurat de francezi, iar el ar fi vorbit în franceza. Pe urma însa a fost foarte prins cu “Piratii din Caraibe” si nu a mai putut sa lucreze cu mine. Atunci, Kathleen Kennedy s-a gandit sa optam pentru Eric Bana sau un alt actor american. Însa acum cativa ani, cand am facut parte din juriul Festivalului de Film de la San Sebastian, am vazut un film numit “Fin aout, debut septembre”. În anul acela, i-am dat lui Jeanne Balibar premiul pentru cea mai buna actrita, dar mi l-am amintit pe Mathieu Amalric. si m-am gandit imediat: “stiu cine ar trebui sa joace acest rol.” I-am spus lui Kathy numele lui, dar ea nu îl stia. Timpul a trecut. Apoi, dupa doi sau trei ani, lucrand la “Munich”, a cunoscut si ea un tanar actor pe nume Mathieu Amalric. S-a întors din Franta si mi-a zis: “Am cunoscut un actor francez care e minunat.” “Cum îl cheama ?”, am întrebat-o. “Mathieu Amalric.” I-am raspuns: “Da, e o idee grozava.” L-am sunat. Ne stim pentru ca Olivier Assayas si Jeanne Balibar au venit sa ma vada în New York, acum niste ani. Mathieu nu a venit cu ei atunci, dar stia cine sunt, dupa cum si eu stiam cine este. A venit de Ziua Recunostintei si ne-am apucat imediat sa citim scenariul împreuna. stiam ca, daca voi face acest film în franceza, nu voiam sa ma comport “ca un turist”. Franceza mea nu e perfecta, dar îmi stiam textul. L-am împartit pe fragmente si am lucrat cu fiecare dintre actori, pe rand. Îi întrebam: “Ce ai spune într-o asemenea situatie ?” Fiindca acele cuvinte trebuie sa iasa din gura lor. Asa ca am rescris scenariul împreuna cu toti cei care aveau sa faca parte din el. si am descoperit tot felul de lucruri. De exemplu, Claude Mendibil i-a spus lui Anne Consigny ca, atunci cand ea a intrat prima data în camera lui Jean-Do, el i-a spus “Pas de panique.” (“Nu intra în panica !”). Iar cand Anne a venit si am început sa jucam scena, mi-a spus acest lucru. I-am sugerat sa lasam scriptul deoparte si sa includem aceasta replica. O alta metoda a mea este sa procedez ca un pictor: ma aflu într-un loc si reactionez la ceea ce se afla în jurul meu. Am remarcat ca marea se revarsa în fiecare zi pe o portiune de 500 metri, apoi se retragea. Era un ponton care disparea complet sub ape, apoi reaparea. Exista o fotografie cu mine, carandu-l pe umeri pe Mathieu Amalric, ca sa îl asez pe ponton, în scaunul cu rotile. În apa. Imaginea aceea nu era în scenariu. De asemenea, imaginea cu tipul care îl tine în brate, în piscina. Am vazut piscina acolo si am zis: “Hai, puneti-l în apa !”. Semana cu o “Pieta”. Daniel, celalalt tip care apare în fotografie, era terapeutul lui Jean-Do.


Ce relatie ati avut cu cartea?

M-am întors de multe ori la aceasta carte. Îmi placea imaginea aceea frumoasa cu el, care priveste în sus, spre tavan, stand în piscina. Am vrut sa gasesc un text care sa se potriveasca si am ales partea despre “cocotte-minute”. Apoi, brusc, a aparut o noua parte, despre Eugenie. Cand spune el: “La naiba, e un vis.” Ea intra, dar totul continua. Ea îl saruta, de parca el s-ar putea ridica oricand, apoi pac !, el e din nou în scaunul pe rotile si spune: “Cand te ridici din ceturile unei come, nu îti permiti luxul ca visurile tale sa se evapore.” M-am gandit ca diferenta dintre aceste doua zone este tot mai mica. Nu mai stii sa faci diferenta între viata din vis si realitate. Asa e cand esti bolnav. Asa a fost cu tatal meu. L-am rugat pe Darin McCormack sa noteze ce spunea tata. Cu totii ne vom îmbolnavi într-o zi, cu totii vom ajunge în acea situatie, în care punctul nostru de vedere este sa privim în afara. Vom fi centrul atentiei, apoi vom deveni invizibili. E valabil pentru oricine, indiferent ca ai cunoscut pe cineva care s-a îmbolnavit sau te îmbolnavesti tu însuti – sau doar îmbatranesti. E vorba despre constientizare. Într-un fel, Jean-Do spunea asa: “Cand eram sanatos, nu eram în viata. Nu eram acolo. Eram destul de superficial. Dar cand m-am întors, cu punctul de vedere al fluturelui, am renascut sub forma de mine însumi.” si apoi a reusit sa devina un mare scriitor.

Considerati ca povestea lui Jean-Dominique poate fi comparata cu viata unui artist ?

Da, evident, pentru ca scrisul a fost chestia care l-a salvat. Viata lui interioara a învins, pentru ca el a început sa îsi scrie cartea. Totul se rezuma la procesul de creatie a unei opere de arta. Cartea i-a dat ratiunea de a fi, i-a dat viata lui, dar si familiei lui. Datorita acestei carti, ei simt ca Jean-Do înca este în viata, într-un fel. E o modalitate de a face fata durerii pe care o simt dupa ce l-au pierdut.

În munca dv. ca artist, atat pictor, cat si regizor de film, ce loc ocupa literatura?

Regia de film înseamna sa rescrii mereu. Montajul de film înseamna sa rescrii. Cand pictez, nu interpretez, nu transfer nimic. Fac ceva si asta e tot. În scris, nu exista traducere daca scrii, sa spunem, un roman. Nu traduci. Dar, daca scrii ceva si apoi îl transformi într-un film, traduci un text într-o alta forma. Apoi, dupa ce traducerea este gata, poti sa reactionezi ca si cand ai picta.

Imaginea colorata si neclara, încadraturile neobisnuite, portunile editate cu imagini de arhiva, unghiul de filmare extern si subiectiv – toate aceste metode tehnice sunt apropiate de munca dv., ca pictor?

Nu e vorba de încadraturi neobisnuite, ci de încadraturi pur si simplu. Cand am lucrat la ultimul meu film, am descoperit – privind în monitor - ca atunci cand cameramanul îsi lasa camera jos erau cele mai interesante momente. Asa ca i-am spus: “Poti sa lasi camera jos ? Vreau ca filmul sa arate asa.” Nu-mi place cand vad oamenii cum compun lucruri. Eu vreau sa gasesc elemente care ajuta filmul. De pilda, Jean-Do nu a avut o masina decapotabila, dar eu l-am pus sa conduca asa ceva pentru ca am vrut sa vad Parisul, copacii... De asemenea, avem coloana sonora de la “The 400 Blows”. Daca ai vira imaginea în alb-negru si te-ai uita la cladiri, ai crede ca vezi genericul de la “The 400 Blows”, ceea ce îmi place, mi se pare grozav. În acest film, eroul nu se poate misca. Cand cineva vorbeste cu tine nu înseamna ca trebuie sa te uiti la el. Dar Jean-Do nu mai are decat ochiul stang. Daca nu vrea sa auda ce i se spune, se poate uita în alta parte. Apoi m-am gandit: “Pot sa ‘tai’ capetele oamenilor, pentru ca el nu vede.” Puteam sa fac orice doream. Asta mi-a dat multa libertate.

Cum ati colaborat cu directorul de imagine ?

Acest film necesita un tratament vizual neobisnuit. Cand le-am spus ce vreau, initial oamenii m-au crezut nebun. Ca si cum mi-as fi scos ochelarii si i-as fi pus pe camera. Cand te misti, imaginea e clara, apoi devine neclara si tot asa. Totul se întampla pe camera. Pentru scena cand i-au cusut ochiul, chiar am asezat latex pe camera si l-am cusut. Janusz Kaminski e un director de imagine grozav, cu multa inspiratie. Operatorul de la camera a mai trebuit “îmboldit”. E foarte talentat, dar trebuia convins sa creada în mine. Le ceream oamenilor sa faca chestii pe care nu le mai facusera niciodata. Era necesar un tratament cu totul special al imaginii, pentru a sublima viata launtrica. Am folosit o lentila speciala, prin care imaginea este partial clara, partial neclara. Asa ca întregul film a capatat o anumita textura, ca un “corp” acoperit cu o “piele”. Întregul ecran era ca o piele. Asa vad eu pictura. Am creat camera, culoarea... Am construit camera cu linii curbe si într-un colt am pus un bec fluorescent, fiindca unii oameni privesc spre lume, iar altii – spre un colt al camerei lor. Poti sa gasesti întreaga lume într-un colt al unei încaperi. Sau în interiorul tau.

Spitalul Berk Maritime este un decor de filmare extraordinar. Ati spus ca nu v-ati imaginat ca ati putea filma altundeva decat în locatiile reale ale acestei povesti. V-a placut sa filmati în Franta ?

Locul arata ca un decor al lui Antonioni. Am vazut terasa si m-am gandit la “L’Aventurra” si la toate celelalte filme ale lui Antonioni. Mi-a placut orizontalitatea. Ma gandeam cum ar vedea lucrurile Jean-Do. M-am simtit grozav, iar francezii s-au purtat extraordinar cu mine. Am mancat cu multa placere la “Le Duc” si “Napolitano”. Chiar am filmat o scena în “Le Duc”. Am vrut sa gasesc cel mai bun restaurant cu fructe de mare din Paris. Am încercat sa nu ma comport ca un turist.

Am 55 de ani, dar cand eram mai tanar si locuiam în Franta, mereu îmi doream cate ceva. Voiam sa fac un spectacol într-o galerie. Voiam sa cunosc pe cineva. De aceasta data am venit într-un moment cand nu mai voiam nimic. M-am întors ca Rip Van Winkle, ca si cum as fi dormit 20 de ani si m-as fi întors în locul unde traisem odinioara. Am gasit casa unde stateam... Tipul din restaurantul de peste drum era doar cu putin mai în varsta... Totul era aproape la fel, iar eu m-am simtit ca o fantoma. Dar o fantoma întampinata cu bucurie. Ca pictor, nu prea întalnesti în fiecare zi oameni cu care sa ai relatii profunde. Asta se întampla cand lucrezi împreuna cu cineva. Oamenii îti cunosc opera, sunt prietenii tai. Dar cand am facut acest film mi-am format multe relatii cu toti oamenii care erau importanti pentru mine – relatii atat de frumoase ! Cred ca acesta este un alt motiv pentru care oamenilor le place sa faca filme.

Eu nu fac mereu asta, ultimul meu film l-am facut în 1999. Sunt prieten foarte bun cu Javier Bardem si cu cei care au lucrat cu mine acolo. si cu Benicio del Toro, care a lucrat si el la filmul Basquiat. Am trait o experienta minunata cu toti cei care au lucrat cu mine la acest film. Unuia dintre electricieni îi spuneam Tarkovsky, iar altui tip – Artaud. Am avut parte de ajutoare minunate, ca de exemplu Michel Eric, care a facut design-ul de productie. Am fost foarte apropiati.

Coloana sonora joaca un rol important în film, ca în toate filmele dv. Corespunde cu gusturile dv. personale si confera filmului o conotatie punk, moderna.

Îmi plac si Bach, si Dirtbombs. În acest film exista muzica din Lolita, de Nelson Riddle, muzica din The 400 Blows de Nino Rota, muzica trupei U2 si a lui Tom Waits. Ascult mereu ultimul album al lui Tom, Orphans. Aleg ce îmi place si ce se potriveste cu o anumita scena. Paul Cantelon a scris muzica de pian pentru film. A fost un copil-minune, apoi, la numai 12 ani, a fost lovit de o masina. A suferit de amnezie totala, apoi, la 17 ani, a început sa îsi recapete memoria si sa cante din nou la pian. Într-o zi, a cantat o melodie pentru mama lui, si ea tot pianista. I-a spus: “Asculta, mama, tocmai am compus chestia asta. “ Iar ea i-a spus: “Oh, Paul, asta e Bach...”

Genericul este alcatuit din radiografii. Ce înseamna acest lucru?

Înseamna ca suntem cu totii blocati în interiorul corpului nostru. Exista si un alt nivel. Co-existam cu lucruri la care nu ne gandim niciodata. Cu totii suntem subiecti, cum este si el, cu totii avem radiografiile noastre. Aceste radiografii provin dintr-o cladire aflata la o suta de metri distanta de spital, o cladire care a stat închisa ani de zile. I-a apartinut doctorului Menard, care a primit-o în dar de la un tata bogat, al carui fiu a fost internat în spital la începutul secolului 20. Iar nepoata lui Menard, de fapt, sotia nepotului sau, m-a dus acolo dupa ce am terminat filmarile - cu doua saptamani mai devreme. A fost ca si cum as fi intrat în casa domnisoarei Havisham. Am descoperit niste radiografii prafuite, care aratau ca niste tablouri. Chiar o sa fac niste tablouri cu ele. Mi-au placut literele care erau imprimate pe ele.

Într-o fotografie pe care i-a dat-o tatal sau, Jean-Dominique Bauby copil este interpretat de Elvis Polanski. Imaginea respectiva a devenit si afisul filmului.

Elvis Polanski este cantaret si dansator. Era în masina cu mine cand a început sa cante “Dansand în ploaie”. L-am întrebat daca poate sa cante si în franceza. A început sa cante: “Je chante sous la pluie...” M-am gandit sa îl prezint pe baietel cantand si dansand, e cu atat mai tragic sa îl vezi ca adult, complet paralizat. Iar Elvis a fost minunat. Îmi place teribil. E genial.

Ce relatie aveti cu spiritualitatea ? În carte, Jean-Do pare sa creada în nenumarati zei, oamenii se roaga pentru el în toate religiile lumii pentru el, care fusese un ateu. Ma gandesc în special la secventele de la Lourdes.

Nu ma intereseaza religia organizata. Dar, daca îi ajuta pe oameni, nu ma deranjeaza. Mi-ar placea sa fiu mai spiritual. Mi-ar placea sa cred. Eu cred în bine. Cred în tatal meu. Cred în mine însumi si în propriile mele limite. Cred în bunatate. Cred ca putem si ca ar trebui sa ne purtam mai frumos cu oamenii. Mesajul filmului este ca empatia al carei obiect a fost acest barbat demonstreaza cum oamenii pot sa fie buni unii cu altii. Asta îmi place. Cred ca oamenii pot sa fie buni unii cu altii, rabdatori si generosi, asa cum acele femei i-au oferit lui Jean-Do din timpul lor si chiar au încercat sa îl ajute. S-au implicat în ceea ce faceau, desi nu faceau ceva pentru ele. Asta mi-a placut. Asta înseamna spiritualitate.