Guru
Join Date: Apr 2007
Location: Bucuresti
Posts: 5,244
|
ii multumesc lui ALS pentru acest articol despre Le Mepris
Povestea Privirii: Dispreţul
Alex. Leo Şerban
Realizat în 1963, Le Mépris de Jean-Luc Godard este adaptarea foarte liberă a romanului omonim al lui Alberto Moravia. Se petrece la Capri, în vila lui Curzio Malaparte, şi povesteşte destrămarea menajului dintre frumoasa Camille Javal (Brigitte Bardot) şi soţul său Paul (Michel Piccoli), scenarist.
Este un film mitic – şi trebuie repetat acest cuvînt, „mitic”: nu doar că este unul din cele mai cunoscute filme ale lui Godard – la jumătatea distanţei între A bout de souffle şi Pierrot le fou -, dar îl are în distribuţie pe Fritz Lang în propriul său rol şi povesteşte turnajul unui film – regizat de dl Lang – după Odiseea lui Homer...
Este vorba – deci – de ceea ce se numeşte „film în film” şi, în ciuda aparenţelor şi a ceea ce am putea crede, acest gen nu este foarte răspîndit în cinema.
Am putea să ne mai întrebăm: ce este, de fapt, un „film în film” şi la ce foloseşte el? Un răspuns posibil (răspunsul meu, în orice caz) este că un film în film este o poveste despre nişte priviri şi că Le Mépris este Povestea (absolută şi definitivă) a Privirii; ea „foloseşte” la a ne disciplina ochii obosiţi de prea multe filme care nu sînt Cinema.
O să încerc să demonstrez de ce cred că este aşa.*
Genericul este uimitor: printr-una din acele îndrăzneli formale care au devenit o marcă a stilului său, Godard renunţă la cartoanele care explică ce şi cum şi cine a făcut ce... Este un generic vorbit: în plan fix, printr-un travelling înainte unde vedem şinele, microfonul etc., vocea lui Godard – care joacă în film rolul asistentului lui Fritz Lang – numeşte echipa filmului. Doi ani mai tîrziu, François Truffaut avea să reia această găselniţă a lui Godard pentru genericul lui Fahrenheit 451 – propria sa ecranizare a romanului lui Ray Bradbury -, dar, acolo, totul are un sens: pentru că ne vorbeşte despre o lume din care cărţile au dispărut iar literatura se transmite oral, ca-n vremurile de mult apuse... De ce o face Godard? Nu există o justificare imediat aparentă; în plus, cînd ştii că Godard adoră cartoanele – nu numai la generice, ci şi ca inserturi -, e cu atît mai surprinzător să-l vezi renunţînd la ele pentru a anunţa Le Mépris. Să fie vorba, pur şi simplu, doar de o găselniţă fără consecinţă?
Poate. Dar mai există o explicaţie posibilă: trebuie ca spectatorul să-şi dea seama –încă de la bun început – că este (sîntem) într-un film! Adică: într-o Privire. Ne pune – fără pregătiri inutile – în evidenţa acelei Priviri, care este aceea a unui Film (un film de Jean-Luc Godard)! Şi, după ce ne dăm seama că sîntem într-un film, facem – lent – marşarier pentru a ajunge la această concluzie, care este ca un fel de mărturisire a unei incluziuni: este vorba despre un film într-un film... Ni se arată din ce e făcut un film (din travellinguri, dolly-uri, microfoane...) şi, prin asta, ne demonstrează cum funţionează. Hitchcock s-ar fi mulţumit să treacă prin cadru pentru a ne aminti că „Nu e decît un film!”; Godard nu doar că apare, dar îşi pune vocea pe generic pentru a spune aproape acelaşi lucru – dar şi ceva în plus: Nu e decît un film dar care include un altul! O „poveste a unor priviri” inclusă într-o poveste A Privirii; lărgind cadrul propriu Cinematografului pentru a arăta ceea ce este în afara cadrului („off camera”), ne dăm seama că această „poveste a unor priviri” este povestită – la rîndul său – de O Privire, care este chiar a lui: privirea lui Godard! A arăta/a demonstra: totul se joacă în această lărgire a perspectivei, prin care ceea ce arată un film (o suită de priviri: a actorilor, a camerei de filmat – deci a regizorului -, etc.) nu este decît demonstraţia unei teze despre Cinema.
Godard ne-a obişnuit de mult cu genul acesta de demonstraţie. La drept vorbind, orice film al său poate fi văzut ca „o poveste” / chit că spusă a la Godard, deci urmînd o logică a saltului neaşteptat de la una la alta, a improvizaţiei şi a contrapunctului brutal / şi o demonstraţie a felului în care e construită. Această reflecţie asupra Cinema-ului este – aşadar – consubstanţială demersului godardian. Însă aici – pare-mi-se -, asistăm aproape la o etalare chirurgicală a acestei idei despre Cinema ca practică şi reflecţie asupra acestei practici; dacă Pierrot le fou – prin îndrăzneala sa formală şi conştientizarea aportului reflexiv al colajului – anunţă, cred, Histoire(s) du cinéma (ciclul său de opt episoade care povestesc Cinema-ul prin Cinema), Le Mépris pregăteşte deja terenul pentru filmul următor şi poate fi văzut – deci – ca un fel de proto-Histoire(s) du cinéma prin intermediul unui discurs analitic care demonstrează cum se naşte un film şi din ce este el făcut.
Şi este, în mod evident, rezultatul unei Priviri. E o Privire care dirijează tot şi care înglobează tot ce are nevoie: Privirea ordonatoare. Teoretic vorbind, nimic n-ar trebui să-i scape acestei Priviri, întrucît ea comandă acţiunea. Atunci cînd se strigă „Motor!”, cel care se pune în mişcare este „motorul” privirii: ceea ce vedem prin ochiul camerei de filmat trebuie (teoretic) să rămînă pe peliculă... Lumea hazardului este domesticită; hazardul Lumii este decupat şi-aruncat... Privirea este aceea care reduce Lumea la forma ei ideală, care măreşte ideea pe care-o avem despre Lume. Un cineast (sau un fotograf) decupează această formă aşa cum un sculptor îşi extrage statuia dintr-un bloc de marmură.
Or, cum Le Mépris este povestea turnajului unui film, ceea ce vedem este nu numai „forma ideală” a acelui turnaj – „decupată” de Godard -, ci şi a coté-urile accidentale care fac ca acel turnaj să nu fie dus la bun sfîrşit: nu vom vedea niciodată filmul regizat de dl Lang, şi avem nenumărate motive să înţelegem că el nu va fi terminat niciodată... Atunci cînd ultima imagine a Dispreţului apare pe ecran – marea aceea albastră care se uneşte cu cerul -, acest amalgam rimbaldian seamănă cu mărturisirea unui eşec: vedem bine că ACOLO – în acea infinitate albastră – Filmul, şi deci Privirea, plonjează, însă turnajul nu ne-a dus decît PÎNĂ ACOLO: on ne nage pas plus loin que le tournage - on ne voit point plus loin que l’horizon…
Dar este Privirea nomabilă? Acesta e întrebarea.
Există o scenă foarte frumoasă, imediat după generic, cînd Camille – întinsă pe pat, goală, alături de Paul – îl întreabă ce anume îi place la corpul său: “Şi gleznele mele, îţi plac? - Da. Şi şoldurile mele, îţi plac şi ele? - Da, îmi plac. – Şi umerii? – Da, şi umerii... – Şi sînii? - Şi sînii... – Şi sfîrcurile? - Da... – Atunci mă placi toată – complet şi definitiv...”
Vedem aici – în această scenă, care se pare că a fost inclusă de Godard in extremis, enervat că producătorii îi cereau o „Bardot goală”; voi reveni – nu doar panaşul lui Godard de a filma o scenă de pat în felul său (nuditate scăldată în filtre de culoare – roşu, galben, albastru -, fără altă motivaţie decît frumuseţea în sine a imaginii – frumuseţe făcută din provocare şi artificiu!), dar şi – dar mai ales – metoda sa (extrem de simplă, de fapt!) pentru a vorbi despre Privire: un corp gol, părţile acelui corp expuse camerei de filmat şi vocea care le numeşte. Ar putea părea o tautologie, de n-ar fi faptul că – tocmai – privirea care mîngîie acel corp (privirea lui Paul) este invizibilă. Doar privirea Cinema-ului este vizibilă: ea ne arată invizibilitatea privirii lui Paul. Însă această invizibilitate (paradoxală, întrucît sîntem într-un film) este „negociată” – ca să zic aşa – de dialogul dintre Camille şi Paul; ea (femeia, soţia...) pare să spună: mă vezi, dar mă priveşti? Pentru că a vedea este neutru; „a privi” este personal. Or, ceea ce vrea să ştie Camille – prin întrebări precise şi repetate – este dacă privirea lui Paul al său nu va fi devenit neutră... Văzînd-o în fiecare zi, oare privirea lui nu s-a transformat în indiferenţă? Căci văzul este in-diferent, iar dovada diferenţei ar da-o tocmai acea privire precisă şi personală ce pare să fi dispărut... Se spune că obişnuinţa ucide pasiunea; am putea adăuga: şi absenţa privirii. O privire „obişnuită” este însuşi opusul privirii – iar acest lucru este valabil în viaţa unui cuplu după cum este valabil şi în cinema. Pentru a exista Privire, trebuie ucisă obişnuinţa: o întreagă practică a “cinema-ului” leneş, a “vederii” boante şi a naraţiunii-reţetă este pusă la stîlpul infamiei de privirea dispreţuitoare a lui Godard – care, vorbind despre un cuplu, vorbeşte de fapt (mai ales) despre Cinema… (Dacă folclorul din jurul filmului este real, atunci – în această scenă – Godard dă un bobîrnac dorinţei producătorilor de a vedea o femeie goală – şi nu oricare, ci “BB”, un mit naţional! – pe un ecran; iată, pare a spune el, asta vreţi, asta vă dau! Dar voi numi această privire (concupiscentă), deci o voi neutraliza (astăzi am spune: o voi “deconstrui”), arătîndu-vă – dacă ştiţi să “priviţi” – tot dispreţul meu! A se pune în legătură şi cu citatul din André Bazin, pe care-l rosteşte Godard la finele genericului – cînd camera lui Raoul Coutard, directorul său de imagine, se întoarce frontal spre noi şi ne priveşte: “Le Cinéma substitue a notre regard un monde qui s’accorde a nos désirs. Ce film est l’histoire de ce monde…”)
Aici e tot tragismul acestei poveşti: privirea este inomabilă; în momentul în care vrei s-o numeşti, nu mai e privire… au moment ou on le nomme, on le gomme – şi scrii “Dispreţ” deasupra!
Înţelegem mai bine, în acest moment, de ce era nevoie de acea voce din generic, de ce ceea ce este spus este inferior lucrurilor care pot fi arătate şi de ce – în cele din urmă – “dovada prin imagine” nu are – absolut deloc! – nevoie de “dovada prin spus”: dacă e spus, înseamnă că nu poate fi privit…
Tot restul n’est que beauté (poate chiar: luxe, calme et volupté), dar această “frumuseţe” este povestea unei priviri – a unor priviri – care se caută nebuneşte, disperat, printr-un deşert de indiferenţă. E acea privire aruncată în ultima clipă a ieşirii din cadru – ca un ţipăt: Camille, luată cu maşina decapotabilă a poducătorului american Jeremy Prokosch (Jack Palance), aruncă o ultimă privire spre Paul – dar este prea tîrziu.
Paul şi Camille – într-o altă scenă – îşi vorbesc, faţă-n faţă, privindu-se (cel puţin teoretic); Godard reuşeşte, şi aici, o lovitură de maestru pentru că renunţă la eternul “cîmp/contracîmp” ce va fi devenit un fel de pasaj obligatoriu în cinema atunci cînd vine vorba de dialog: Godard filmează acest dialog măturînd – pur şi simplu – cadrul, de la stînga la dreapta şi de la dreapta la stînga, pentru a-i conţine pe ambii protagonişti în aceeaşi mişcare de aparat.
Există cel puţin două raţiuni pentru asta: pe de o parte, el nu taie (prin montaj), lăsînd acest du-te/vino al camerei să dicteze tempo-ul – mai lent – al dialogului faţă-n faţă; pe de altă parte, el „taie” – totuşi – pentru că, la jumătatea distanţei între cei doi, există o lampă care-i separă... Pe de o parte (iarăşi), cum Godard nu foloseşte cîmp/contracîmpul (care este ca o dovadă a existenţei noastre, ca spectatori), nu putem vedea schimburile de privire – de priviri – dintre cei doi, altfel spus: ei nu ne privesc, confirmînd prin aceasta că există „privire” în ochii lor; pe de altă parte, prizonieri ai propriilor priviri, pe care doar ei le pot vedea, nu există nicio dovadă – prin imagine – că ei se privesc cu adevărat: sîntem excluşi – ca spectatori – tot aşa cum nici ei nu ne pot comunica faptul că pot comunica prin priviri... Privirea camerei de filmat îi izolează în aceeaşi măsură în care îi uneşte; îi desparte în acelaşi timp în care îi apropie. Dacă – în scena de pat – numirea privirii ucide Privirea, aici – în scena face a face-ului – a nu o arăta (această privire) face acelaşi lucru: e un dialog în care auzim vorbele, dar în care privirea e mută.
În ce s-a transformat Privirea? În tăcere. Atunci cînd ucizi privirea (numind-o), tăcerea – care este însăşi raţiunea ei de a fi: Privesc, deci tac! – numeşte dispreţul, pentru că Privirea a fost deja numită, deci anulată.
La sfîrşitul poveştii, cînd vedem accidentul de maşină care i-a ucis pe Camille şi pe Prokosch, cei doi au capetele întoarse unul de la altul, ca-ntr-o oglindă: Camille, luată cu această maşină a morţii, este imaginea în negativ a acelei Camille luate de Prokosch cu maşina prima oară (în scena deja descrisă), care întorsese capul spre Paul pentru ultima oară – exact cînd ieşea din cadru. Încercase să-l privească pe Paul în ultima clipă; nu îl priveşte pe Prokosch în ultima clipă a vieţii ei… Privire la stînga, în direcţia lui Paul; privire la dreapta, în direcţia Morţii. Ca şi cum s-ar fi împăturit imaginea în două.
La sfîrşitul filmului Dispreţul, atunci cînd muzica sublimă a lui Georges Delerue (una din cele mai frumoase muzici de film auzite vreodată în Cinema!) tace la rîndul ei, nu mai există decît camera dlui Fritz Lang care poate spune această tăcere (“Silenzio!”, strigă cineva off-camera)… Şi e ca o întoarcere la genericul iniţial: acolo, eram într-un film (un film de Jean-Luc Godard, filmat de Raoul Coutard); aici, sîntem într-un alt/acelaşi film (un film de Fritz Lang filmat de Jean-Luc Godard). Privirea unuia a înglobat finalmente privirile celorlalţi. Nu mai rămîne decît „FIN”, scris cu majuscule. Şi noi – finalmente – care privim – finalmente - ceea ce camera dlui Lang a decis – finalmente – să filmeze:
la mer, la mer, toujours recommencée… la mer melée au soleil? În acest infinit plan-secvenţă (pe care unii-l numesc Cinema), această coincidenţă a privirilor şi această incidenţă a poemelor (Valéry, Rimbaud…) semnează adevăratul “sfîrşit” al filmului. Ca şi cum filmul lui Godard s-ar topi în Mediterana Cinema-ului, luînd cu el imagini şi literaturi; 25 de ani mai tîrziu, “cela s’appelle l’Aurore” - altfel spus,
Histoire(s) du cinéma…
* Aceasta este versiunea în limba română a unei comunicări prezentate în cadrul colocviului internaţional „Les Regards”, organizat de Centrul de Excelenţă în Studiul Imaginii la Bucureşti, în 21-22 mai a.c.
Last edited by illotempore2002 : 29 Apr 2009 at 17:14.
|