Jean-Luc Godard

[illotempore2002]

Chambod, ai vazut Vivre sa vie?

Tocmai ce l-am vazut weekendul asta. Cred ca e primul film de Godard care nu imi place and I am so sad as fi vrut sa-mi placa toate la fel de mult precum Pierrot sau Le Mepris sau Weekend....

Despre ce este vorba? Despre o foarte frumoasa Anna Karina care se vede nevoita sa ajunga prostituata. Filmul devine astfel un portret al vietii unei prostituate oarecare insa se cam opreste la atat. Scena din cafenea unde fata poarta o discutie semi-filosofica cu un onorabil cetatean pensionar despre adevar, viata, iubire, adevarul prin iubire este sa zicem placuta, reusita si mai interesanta.

[Chambord]

Chiar ati stricat topicul unde eu si Chambod ne simteam bine.....ce sa faci, unde se baga muierile cu viata goala si sterila, se duce dracu totu poate totusi va mai ganditi un pic si va duceti la topicul vostru preferat, Cafeneaua sau Bursa, aici se vbeste despre Godard, asta doar in cazul in care ati uitat.

Chambod, ai vazut Vivre sa vie?

Tocmai ce l-am vazut weekendul asta. Cred ca e primul film de Godard care nu imi place and I am so sad as fi vrut sa-mi placa toate la fel de mult precum Pierrot sau Le Mepris sau Weekend....

Despre ce este vorba? Despre o foarte frumoasa Anna Karina care se vede nevoita sa ajunga prostituata. Filmul devine astfel un portret al vietii unei prostituate oarecare insa se cam opreste la atat. Scena din cafenea unde fata poarta o discutie semi-filosofica cu un onorabil cetatean pensionar despre adevar, viata, iubire, adevarul prin iubire este sa zicem placuta, reusita si mai interesanta.

Illo, l-am vazut ... si mi-a si placut. Iti zic si de ce (ordinea e aleatoare):
- e cu Anna Karina care e o super-dulce (am si pus o poza cu ea in topicul 'Recunosteti starul' ) ... si cum arata, si cum vorbeste si tot tacamul
- ca la orice film de Godard ma intereseaza mai mult sa intru in 'mood' decat sa 'inteleg'. Las filmul sa ma inghita in atmosfera lui si nu-mi pun intrebari: de ce ? cum ? tralala. In felul asta si savurez lumea pe care o incheaga el acolo si la sfarsit raman si cu niste idei interesante basca niste intrebari la fel de faine de rumegat pt cand am timp si chef
- scena cu Karina (am uitat cum o chema in film) uitandu-se la 'Passion de Jeane D'Arc' de Dreyer, care e colosala
- e secventiat in episoade. si asta ii da o alura de roman. poti sa pui semn si reiei mai tarziu. eu chiar nu l-am vazut dintr-o data ci pe bucati

si ar mai fi o multime de alte chestii faine, inclusiv discutia cu batranelul, de care ziceai, care by the way e un cunoscut filosof francez, daca nu ma insel

dar sincer acum, ca femeie, ai dreptate sa nu-ti placa filmul... e groaznic de patriarhal, femeia in el e ca o rana deschisa . si pe mine in locul tau m-ar fi enervat. pt un barbat, sau in fine, pt mine filmul a fost un motiv in plus sa iubesc si sa respect Femeia.

[illotempore2002]

Filmul nu m-a enervat sau jignit sub nici o forma. M-a dezamagit pt ca personajul principal e prea banal, simplist, nu stiu, toate filmele lui Godard au aura ineditului, personajele sunt foarte aparte, ies din multime. Personajul de aici nu ma atrage cu nimic.

Scena cu Jeanne D'arc este foarte frumoasa pentru faptul ca Anna Karinna este sublima atunci cand plange.

Otherwise, filmul nu m-a facut sa-mi ridic problemele de care ziceai tu ca ti le ridici dupa fiecare film de Godard.

Faptul ca filmul are 12 capitole precum un roman este o nimica toata pentru gaselnitele de care este capabil Godard, aceasta este poate cea mai putin nonconformista forma regizorala pe care o poate da el unui film.

Scenariul este foarte .... nevertebrat. Nici atmosfera nu exceleaza, vedem doar nenumarati "clienti" pe care prostituata ii acosteaza, vedem si alte prostituate, niste povesti mici, insignifiante care se infiripa intre ele si ei.....si cam atat.

[corinka]

Anna Karinna este sublima atunci cand plange.

Si nu numai cand plange. Este de o expresivitate si sensibilitate impresionante.

[illotempore2002]

@ Corinka da, sunt fan Karina, am poze decupate cu ea, si postere si tot ce se poate.....e o Diva fara sa aiba caracteristicile unei Dive

imi pare rau ca te-am inclus si pe tine la categoria muierilor cu viata sterila, m-am enervat ca la un moment dat am observat ca ma articulai peste tot pe unde postam, dintr-o agresivitate careia nu ii intelegeam originile, insa mi-am dat seama ca te-a influentat cineva anume

sa stii ca sunt foarte de treaba si foarte dragutza defel (lauda-ma gura ca eu iti dau de mancare ) nu te lua dupa ce zice una pe aici

[illotempore2002]

Stefan,

Mi-ar placea foarte mult sa-l am pe Godard in sectiunea Iconoclast, pt ca isi merita locul acolo, in sensul in care este cu adevarat un iconoclast. As vrea sa-l gospodaresc mai bine la mine in curte, ma ajuti?

Am vazut in noaptea aceasta Sauve qui peut (la vie), adaptat in engleza sub numele de "Slow Motion". Am foarte multe de zis despre acest film, dens (ca mai orice film de Godard). Il consider un iconoclast pt ca:
- isi creeaza propriile legi cinematografice, atat din punct de vedere tehnic cat si tematic. Tehnic - se suprapun discutii dintr-o secventa care s-a terminat demult cu imaginile unei secvente care vine mult mai tarziu; Tematic - isi duce la extreme unele idei si stai sa te gandesti, sunt ideile lui sau vrea doar sa le dezvaluie absurditatea tocmai prin acele exagerari voite? E vocea lui acolo, sau vocea lumii care a luat-o razna si pe care el vrea sa ne-o arate (nefiind de acord cu ea)?
- depaseste frecvent, asumat si ostentativ orice limita a bunului simt (cand vine vorba de violenta, pornografie, crima, desfiintarea "burgheziei" - ah, acest termen stangist) - nu ma pot gandi decat la infratirea lui cu Jodorowski
- realizeaza combinatii dureroase de manifest politic fatis, literatura pura, filosofie (a limbajului) rezultand niste combinatii absolut explozibile - voi expune mai pe larg

Daca e posibil sa se faca acest transfer, as fi foarte fericita (in fond in sectiunea aceasta exista deja un topic dedicat tuturor french new wave-istilor). Daca nu e posibil, voi continua aici.

Stefan, repede ca-s aprinsa, doar ce am vazut filmul, e proaspat pe retina si circuvolutiuni, am multe idei, multumex.

[Bogie]

E clasic, draga; ca Hitchcock, Truffaut, Tarkovski, Bergman s.a; pastisandu-l pe Stendhal ("fiecare clasic a fost un romantic"), putem spune ca fiecare regizor clasic a fost iconoclast.

[illotempore2002]

Draga, cinema-ul s-a reinventat odata cu French New Wave, au introdus noi principii si tehnici de filmare, au abordat subiecte daca nu neapara noi, atunci modul in care le-au expus a fost inedit, iar Godard duce asta la extreme, devenind iconoclast. Cum am spus, isi face propriile reguli, nu tine cont de nici una din conventiile de pana atunci si toata lumea stie ca Godard e cam intr-o ureche.
Dar se pare ca nu ai citit motivele pt care il consider un iconoclast, dar uite, am fost draguta, ti-am mai explicat o data.

[illotempore2002]

Stefan, multumesc

[Bogie]

Draga, nu ai inteles nimic: toate chestiile iconoclaste enumerate de tine au fost parcurse de toti regizorii clasicizati (sau in curs): Fellini, Pasolini, Antonioni, Scorsese, Kubrick s.a Asta va fi si soarta lui Jean-Luc, a lui Haneke sau von Trier: canonizarea.
PS lasa deoparte tonul asta intepat

[illotempore2002]

il las deoparte cu conditia sa il lasi si tu (daca iti aduci aminte, tu ai postat primul pe un ton intzepat acum cateva minute).

Din argumentatia ta de mai sus reiese ca tot ce nu e contemporan nu poate fi Iconoclast.
Adica daca sunt regizori din anii 50 - 60 - 70 etc sunt in curs de clasicizare. Tu ai partea ta de dreptate, ei devin clasici in sensul de cunoscuti si studiati prin traditie in toate scolile de film, cunoscuti si vizionati de multa lume, ok, din acest punct de vedere ei sunt clasici.

Totusi nu l-as baga pe Pasolini in acelasi sertar cu Bertolucci, dar l-as baga in acelasi sertar cu Godard.

Anyway, Bogie, da-mi tu exemple de autori iconoclasti ca sa inteleg ce intelegi tu prin asta.

[Bogie]

Mai intai, vreau sa-ti spun ca n-am avut deloc ton intzepat: asta e dezavantajul unui forum, intentiile bune se pierd intr-o virgula si-un apostrof

Cred ca tot ce e clasic ar trebui sa fie si iconoclast (sau sa fi fost la vremea lui); cred ca iconoclastii (in acceptiunea acestui forum) ar trebui sa cuprinda aspirantii contemporani, tinerele sperante din care se vor decanta valorile; aruncand un ochi pe aici, vezi numele lui Von Trier, Jarmusch, Tarantino, Kar-Wai, Gilliam sau Gaspar Noe; ca ne place sau nu, unii dintre ei vor fi clasicizati, fixati intr-o categorie, etichetati drept ilustri si maestri. Nu e o chestie care sa-mi faca neaparat placere: vad oameni ridicandu-se impotriva unor norme ca sa ajunga ei insisi norme, sa fie asimilati.

but all things time will mend.

[illotempore2002]

totusi, Bogie, sunt multi autori contemporani care nu au ascutimea lui Godard, care nu ajung nici macar la jumatatea complexitatii si pitorescului lui, nu mai vorbesc de consistenta ideilor. Si ma refer la regizori mari, oscarizati sau cannes-izati.

Nu sunt de acord ca regizorii din generatiile trecute sunt cu totii clasici, gandeste-te la contemporanii lor. Godard si generatia sa au manifestat prin filme impotriva scolii academiciste franceze de film de la acea vreme (Lara de ex), aveau si francezii Sergii Nicolaestii lor, icoanele lor.

Clasic pt mine inseamna ceva cuminte, facut ca la carte, in genul filmelor noir. Casablanca nu o sa ma faca niciodata sa ma gandesc prea mult, nu o sa ma rascoleasca si nici surprinda. Clasice sunt filmele pe care le inteleg si parintii nostri si nu se mira de ele

si oricum, trebuie sa ne mentinem in ideea de iconoclasm asa cum este el definit - am pus doua definitii la topicul Cu ce se mananca iconoclasmul

[Bogie]

"Nu sunt de acord ca regizorii din generatiile trecute sunt cu totii clasici" - de acord cu tine.

Sa ne uitam la niste miscari din istoria cinema-ului: neorealismul italian, nouvelle vague (cu o admiratie declarata fata de clasici hollywoodieni ca Charlie Chaplin, Alfred Hitchcock, Orson Welles, Howard Hawks, John Ford), new german cinema, dogma 95; se incadreaza definitiei de iconoclasm, cuprind multi directori considerati clasici acum. Exista intr-adevar si acei clasici "cuminti, facuti ca la carte"; afirmatia mea "cred ca tot ce e clasic ar trebui sa fie si iconoclast" e imprecisa, eticheta asta este pusa variat, unor regizori cu stiluri contrastante.

[illotempore2002]

Bine, deci ne-am inteles pana la urma. Totusi, care ti se pare cel mai iconoclast din perioada french new wave?

Si mai ales, care e preferatul tau de Godard, daca vrei sa ne spui, desigur

[Bogie]

Prima intrebare: Godard (desi imi place mai mult Truffaut)
Filmul preferat? poate Bande a part; nu ma pune sa explic, lucrurile sunt cam nebuloase din cauza timpului, l-am vazut pe vremea cand imi mai dadeam interes pentru filme. Nici macar nu am vazut prea multe de-ale lui, vreo 4-5. Poate as reusi sa-mi starnesc intelectul pentru o vizionare mai exhaustiva dar n-am filmografia lui si mi-e lene.

[illotempore2002]

"Nu sunt de acord ca regizorii din generatiile trecute sunt cu totii clasici" - de acord cu tine.

Sa ne uitam la niste miscari din istoria cinema-ului: neorealismul italian, nouvelle vague (cu o admiratie declarata fata de clasici hollywoodieni ca Charlie Chaplin, Alfred Hitchcock, Orson Welles, Howard Hawks, John Ford), new german cinema, dogma 95; se incadreaza definitiei de iconoclasm, cuprind multi directori considerati clasici acum. Exista intr-adevar si acei clasici "cuminti, facuti ca la carte"; afirmatia mea "cred ca tot ce e clasic ar trebui sa fie si iconoclast" e imprecisa, eticheta asta este pusa variat, unor regizori cu stiluri contrastante.

Neorealismul nu e iconoclast. Inafara de faptul ca nu mai filmeaza in studio, in Cinecitta, ci iese in aer liber, pe maidane, alte inovatii zdruncinatoare nu are. Este La strada iconoclast, sau Roma Ciita aperta? Sau Ladri di biciclette?

Neorealismul e dimpotriva cat se poate de clasic.

p.s. alta inovatie - folosirea actorilor neprofesionisti.

[illotempore2002]

Sauve qui peut la vie (Slow motion), 1980.

Ce sa mai faca Godard si in anul 1980? Inca un film. Mai putin teribilist ca Weekend si mai putin monoton decat Vivre sa Vie, vedeti voi (in Sauve qui peut, apar mai multe prostituate. spre deosebite de Vivre sa vie unde apare doar una). Este total curatat de orice urma de romantism (deci mai putin romantic decat Bande a Parte).

Face parte din categoria de filme acido-cinice ale lui Godard, nici decum din categoria romantioaselor metaforice ( Bande a parte again, Le Mepris, Pierrot le Fou).

Ingredientele:

1.Marguerite Duras. Este personaj in film: apare pe o caseta audio inregistrata, le citeste unor studenti la Film din India Song. And it’s her voice for real.

2.Prostitutie

3.Pornografie (altadata era erotism, amor, acum acesta s-a golit de orice forma de poezie si a luat forma perversitatii, erosului posedat de diavol)

4.Relativitatea libertatatii (“Nimeni nu e independent, nici regii, nici femeile, nici croitorii, nici muncitorii, numai bancherii sunt independenti”)

5.Slow-motion: e doar o joaca, o alta joaca a lui Jean-Luc: din cand in cand (probabil aleatoriu), unele imagini se deruleaza foarte foarte incetinit. Da, o poti face si tu cand te uiti la video (dracu se mai uita la video), cu telecomanda in mana, apesi pe slow-motion, si totul se misca ca melcu (sic!)

6.Procedeu artistic multidisciplinar: Godard se joaca cu o tehnica foarte interesant (nu stiu daca e inventia lui sau nu, don’t care): se intampla doua actiuni in acelasi timp, in acelasi cadru – actiunea si dialogul dintre doua personaje (sa zicem o prostituata si clientul ei) + beletristica citita, din romanul unuia dintre personaje. Practic au loc doua dialoguri in acelasi timp, si doua actiuni diferite (actiunea vizibila, si actiunea invizibila, cea din roman). Ce vrea sa spuna cu asta autorul? Pai e vesnica lui obsesie a limbajului, limbajul unei prostituate si limbajul unei intelectuale, viata lui proprie, de sine statatoare etc (pe tema asta Godard dezvolta o intreaga filosofie)

7.TEMA in jurul careia graviteaza intreg filmul: ca sa intelegem mai bine, Godard da glas in acest film unui fragment al lui Milan Kundera, din “The book of laughter and forgetting”, in care ne dezvaluie cum ciorile, inainte vreme pasari de salbaticie, s-au alatura omului in spatial urban, impotriva naturii sale firesti, acest lucru semnaland anumite anomalii. (If, however, the blackbird goes against nature and follows man to his artificial, anti-natural world, something has changed in the planetary order of things). In caz ca vreti sa cititi fragmentul, aveti link-ul aici: (http://amculthist.blogspot.com/2008/...ss-notes.html).

[illotempore2002]

ii multumesc lui ALS pentru acest articol despre Le Mepris

Povestea Privirii: Dispreţul
Alex. Leo Şerban

Realizat în 1963, Le Mépris de Jean-Luc Godard este adaptarea foarte liberă a romanului omonim al lui Alberto Moravia. Se petrece la Capri, în vila lui Curzio Malaparte, şi povesteşte destrămarea menajului dintre frumoasa Camille Javal (Brigitte Bardot) şi soţul său Paul (Michel Piccoli), scenarist.
Este un film mitic – şi trebuie repetat acest cuvînt, „mitic”: nu doar că este unul din cele mai cunoscute filme ale lui Godard – la jumătatea distanţei între A bout de souffle şi Pierrot le fou -, dar îl are în distribuţie pe Fritz Lang în propriul său rol şi povesteşte turnajul unui film – regizat de dl Lang – după Odiseea lui Homer...
Este vorba – deci – de ceea ce se numeşte „film în film” şi, în ciuda aparenţelor şi a ceea ce am putea crede, acest gen nu este foarte răspîndit în cinema.
Am putea să ne mai întrebăm: ce este, de fapt, un „film în film” şi la ce foloseşte el? Un răspuns posibil (răspunsul meu, în orice caz) este că un film în film este o poveste despre nişte priviri şi că Le Mépris este Povestea (absolută şi definitivă) a Privirii; ea „foloseşte” la a ne disciplina ochii obosiţi de prea multe filme care nu sînt Cinema.

O să încerc să demonstrez de ce cred că este aşa.*


Genericul este uimitor: printr-una din acele îndrăzneli formale care au devenit o marcă a stilului său, Godard renunţă la cartoanele care explică ce şi cum şi cine a făcut ce... Este un generic vorbit: în plan fix, printr-un travelling înainte unde vedem şinele, microfonul etc., vocea lui Godard – care joacă în film rolul asistentului lui Fritz Lang – numeşte echipa filmului. Doi ani mai tîrziu, François Truffaut avea să reia această găselniţă a lui Godard pentru genericul lui Fahrenheit 451 – propria sa ecranizare a romanului lui Ray Bradbury -, dar, acolo, totul are un sens: pentru că ne vorbeşte despre o lume din care cărţile au dispărut iar literatura se transmite oral, ca-n vremurile de mult apuse... De ce o face Godard? Nu există o justificare imediat aparentă; în plus, cînd ştii că Godard adoră cartoanele – nu numai la generice, ci şi ca inserturi -, e cu atît mai surprinzător să-l vezi renunţînd la ele pentru a anunţa Le Mépris. Să fie vorba, pur şi simplu, doar de o găselniţă fără consecinţă?
Poate. Dar mai există o explicaţie posibilă: trebuie ca spectatorul să-şi dea seama –încă de la bun început – că este (sîntem) într-un film! Adică: într-o Privire. Ne pune – fără pregătiri inutile – în evidenţa acelei Priviri, care este aceea a unui Film (un film de Jean-Luc Godard)! Şi, după ce ne dăm seama că sîntem într-un film, facem – lent – marşarier pentru a ajunge la această concluzie, care este ca un fel de mărturisire a unei incluziuni: este vorba despre un film într-un film... Ni se arată din ce e făcut un film (din travellinguri, dolly-uri, microfoane...) şi, prin asta, ne demonstrează cum funţionează. Hitchcock s-ar fi mulţumit să treacă prin cadru pentru a ne aminti că „Nu e decît un film!”; Godard nu doar că apare, dar îşi pune vocea pe generic pentru a spune aproape acelaşi lucru – dar şi ceva în plus: Nu e decît un film dar care include un altul! O „poveste a unor priviri” inclusă într-o poveste A Privirii; lărgind cadrul propriu Cinematografului pentru a arăta ceea ce este în afara cadrului („off camera”), ne dăm seama că această „poveste a unor priviri” este povestită – la rîndul său – de O Privire, care este chiar a lui: privirea lui Godard! A arăta/a demonstra: totul se joacă în această lărgire a perspectivei, prin care ceea ce arată un film (o suită de priviri: a actorilor, a camerei de filmat – deci a regizorului -, etc.) nu este decît demonstraţia unei teze despre Cinema.

Godard ne-a obişnuit de mult cu genul acesta de demonstraţie. La drept vorbind, orice film al său poate fi văzut ca „o poveste” / chit că spusă a la Godard, deci urmînd o logică a saltului neaşteptat de la una la alta, a improvizaţiei şi a contrapunctului brutal / şi o demonstraţie a felului în care e construită. Această reflecţie asupra Cinema-ului este – aşadar – consubstanţială demersului godardian. Însă aici – pare-mi-se -, asistăm aproape la o etalare chirurgicală a acestei idei despre Cinema ca practică şi reflecţie asupra acestei practici; dacă Pierrot le fou – prin îndrăzneala sa formală şi conştientizarea aportului reflexiv al colajului – anunţă, cred, Histoire(s) du cinéma (ciclul său de opt episoade care povestesc Cinema-ul prin Cinema), Le Mépris pregăteşte deja terenul pentru filmul următor şi poate fi văzut – deci – ca un fel de proto-Histoire(s) du cinéma prin intermediul unui discurs analitic care demonstrează cum se naşte un film şi din ce este el făcut.

Şi este, în mod evident, rezultatul unei Priviri. E o Privire care dirijează tot şi care înglobează tot ce are nevoie: Privirea ordonatoare. Teoretic vorbind, nimic n-ar trebui să-i scape acestei Priviri, întrucît ea comandă acţiunea. Atunci cînd se strigă „Motor!”, cel care se pune în mişcare este „motorul” privirii: ceea ce vedem prin ochiul camerei de filmat trebuie (teoretic) să rămînă pe peliculă... Lumea hazardului este domesticită; hazardul Lumii este decupat şi-aruncat... Privirea este aceea care reduce Lumea la forma ei ideală, care măreşte ideea pe care-o avem despre Lume. Un cineast (sau un fotograf) decupează această formă aşa cum un sculptor îşi extrage statuia dintr-un bloc de marmură.

Or, cum Le Mépris este povestea turnajului unui film, ceea ce vedem este nu numai „forma ideală” a acelui turnaj – „decupată” de Godard -, ci şi a coté-urile accidentale care fac ca acel turnaj să nu fie dus la bun sfîrşit: nu vom vedea niciodată filmul regizat de dl Lang, şi avem nenumărate motive să înţelegem că el nu va fi terminat niciodată... Atunci cînd ultima imagine a Dispreţului apare pe ecran – marea aceea albastră care se uneşte cu cerul -, acest amalgam rimbaldian seamănă cu mărturisirea unui eşec: vedem bine că ACOLO – în acea infinitate albastră – Filmul, şi deci Privirea, plonjează, însă turnajul nu ne-a dus decît PÎNĂ ACOLO: on ne nage pas plus loin que le tournage - on ne voit point plus loin que l’horizon…

Dar este Privirea nomabilă? Acesta e întrebarea.

Există o scenă foarte frumoasă, imediat după generic, cînd Camille – întinsă pe pat, goală, alături de Paul – îl întreabă ce anume îi place la corpul său: “Şi gleznele mele, îţi plac? - Da. Şi şoldurile mele, îţi plac şi ele? - Da, îmi plac. – Şi umerii? – Da, şi umerii... – Şi sînii? - Şi sînii... – Şi sfîrcurile? - Da... – Atunci mă placi toată – complet şi definitiv...”
Vedem aici – în această scenă, care se pare că a fost inclusă de Godard in extremis, enervat că producătorii îi cereau o „Bardot goală”; voi reveni – nu doar panaşul lui Godard de a filma o scenă de pat în felul său (nuditate scăldată în filtre de culoare – roşu, galben, albastru -, fără altă motivaţie decît frumuseţea în sine a imaginii – frumuseţe făcută din provocare şi artificiu!), dar şi – dar mai ales – metoda sa (extrem de simplă, de fapt!) pentru a vorbi despre Privire: un corp gol, părţile acelui corp expuse camerei de filmat şi vocea care le numeşte. Ar putea părea o tautologie, de n-ar fi faptul că – tocmai – privirea care mîngîie acel corp (privirea lui Paul) este invizibilă. Doar privirea Cinema-ului este vizibilă: ea ne arată invizibilitatea privirii lui Paul. Însă această invizibilitate (paradoxală, întrucît sîntem într-un film) este „negociată” – ca să zic aşa – de dialogul dintre Camille şi Paul; ea (femeia, soţia...) pare să spună: mă vezi, dar mă priveşti? Pentru că a vedea este neutru; „a privi” este personal. Or, ceea ce vrea să ştie Camille – prin întrebări precise şi repetate – este dacă privirea lui Paul al său nu va fi devenit neutră... Văzînd-o în fiecare zi, oare privirea lui nu s-a transformat în indiferenţă? Căci văzul este in-diferent, iar dovada diferenţei ar da-o tocmai acea privire precisă şi personală ce pare să fi dispărut... Se spune că obişnuinţa ucide pasiunea; am putea adăuga: şi absenţa privirii. O privire „obişnuită” este însuşi opusul privirii – iar acest lucru este valabil în viaţa unui cuplu după cum este valabil şi în cinema. Pentru a exista Privire, trebuie ucisă obişnuinţa: o întreagă practică a “cinema-ului” leneş, a “vederii” boante şi a naraţiunii-reţetă este pusă la stîlpul infamiei de privirea dispreţuitoare a lui Godard – care, vorbind despre un cuplu, vorbeşte de fapt (mai ales) despre Cinema… (Dacă folclorul din jurul filmului este real, atunci – în această scenă – Godard dă un bobîrnac dorinţei producătorilor de a vedea o femeie goală – şi nu oricare, ci “BB”, un mit naţional! – pe un ecran; iată, pare a spune el, asta vreţi, asta vă dau! Dar voi numi această privire (concupiscentă), deci o voi neutraliza (astăzi am spune: o voi “deconstrui”), arătîndu-vă – dacă ştiţi să “priviţi” – tot dispreţul meu! A se pune în legătură şi cu citatul din André Bazin, pe care-l rosteşte Godard la finele genericului – cînd camera lui Raoul Coutard, directorul său de imagine, se întoarce frontal spre noi şi ne priveşte: “Le Cinéma substitue a notre regard un monde qui s’accorde a nos désirs. Ce film est l’histoire de ce monde…”)
Aici e tot tragismul acestei poveşti: privirea este inomabilă; în momentul în care vrei s-o numeşti, nu mai e privire… au moment ou on le nomme, on le gomme – şi scrii “Dispreţ” deasupra!
Înţelegem mai bine, în acest moment, de ce era nevoie de acea voce din generic, de ce ceea ce este spus este inferior lucrurilor care pot fi arătate şi de ce – în cele din urmă – “dovada prin imagine” nu are – absolut deloc! – nevoie de “dovada prin spus”: dacă e spus, înseamnă că nu poate fi privit…
Tot restul n’est que beauté (poate chiar: luxe, calme et volupté), dar această “frumuseţe” este povestea unei priviri – a unor priviri – care se caută nebuneşte, disperat, printr-un deşert de indiferenţă. E acea privire aruncată în ultima clipă a ieşirii din cadru – ca un ţipăt: Camille, luată cu maşina decapotabilă a poducătorului american Jeremy Prokosch (Jack Palance), aruncă o ultimă privire spre Paul – dar este prea tîrziu.

Paul şi Camille – într-o altă scenă – îşi vorbesc, faţă-n faţă, privindu-se (cel puţin teoretic); Godard reuşeşte, şi aici, o lovitură de maestru pentru că renunţă la eternul “cîmp/contracîmp” ce va fi devenit un fel de pasaj obligatoriu în cinema atunci cînd vine vorba de dialog: Godard filmează acest dialog măturînd – pur şi simplu – cadrul, de la stînga la dreapta şi de la dreapta la stînga, pentru a-i conţine pe ambii protagonişti în aceeaşi mişcare de aparat.
Există cel puţin două raţiuni pentru asta: pe de o parte, el nu taie (prin montaj), lăsînd acest du-te/vino al camerei să dicteze tempo-ul – mai lent – al dialogului faţă-n faţă; pe de altă parte, el „taie” – totuşi – pentru că, la jumătatea distanţei între cei doi, există o lampă care-i separă... Pe de o parte (iarăşi), cum Godard nu foloseşte cîmp/contracîmpul (care este ca o dovadă a existenţei noastre, ca spectatori), nu putem vedea schimburile de privire – de priviri – dintre cei doi, altfel spus: ei nu ne privesc, confirmînd prin aceasta că există „privire” în ochii lor; pe de altă parte, prizonieri ai propriilor priviri, pe care doar ei le pot vedea, nu există nicio dovadă – prin imagine – că ei se privesc cu adevărat: sîntem excluşi – ca spectatori – tot aşa cum nici ei nu ne pot comunica faptul că pot comunica prin priviri... Privirea camerei de filmat îi izolează în aceeaşi măsură în care îi uneşte; îi desparte în acelaşi timp în care îi apropie. Dacă – în scena de pat – numirea privirii ucide Privirea, aici – în scena face a face-ului – a nu o arăta (această privire) face acelaşi lucru: e un dialog în care auzim vorbele, dar în care privirea e mută.

În ce s-a transformat Privirea? În tăcere. Atunci cînd ucizi privirea (numind-o), tăcerea – care este însăşi raţiunea ei de a fi: Privesc, deci tac! – numeşte dispreţul, pentru că Privirea a fost deja numită, deci anulată.

La sfîrşitul poveştii, cînd vedem accidentul de maşină care i-a ucis pe Camille şi pe Prokosch, cei doi au capetele întoarse unul de la altul, ca-ntr-o oglindă: Camille, luată cu această maşină a morţii, este imaginea în negativ a acelei Camille luate de Prokosch cu maşina prima oară (în scena deja descrisă), care întorsese capul spre Paul pentru ultima oară – exact cînd ieşea din cadru. Încercase să-l privească pe Paul în ultima clipă; nu îl priveşte pe Prokosch în ultima clipă a vieţii ei… Privire la stînga, în direcţia lui Paul; privire la dreapta, în direcţia Morţii. Ca şi cum s-ar fi împăturit imaginea în două.

La sfîrşitul filmului Dispreţul, atunci cînd muzica sublimă a lui Georges Delerue (una din cele mai frumoase muzici de film auzite vreodată în Cinema!) tace la rîndul ei, nu mai există decît camera dlui Fritz Lang care poate spune această tăcere (“Silenzio!”, strigă cineva off-camera)… Şi e ca o întoarcere la genericul iniţial: acolo, eram într-un film (un film de Jean-Luc Godard, filmat de Raoul Coutard); aici, sîntem într-un alt/acelaşi film (un film de Fritz Lang filmat de Jean-Luc Godard). Privirea unuia a înglobat finalmente privirile celorlalţi. Nu mai rămîne decît „FIN”, scris cu majuscule. Şi noi – finalmente – care privim – finalmente - ceea ce camera dlui Lang a decis – finalmente – să filmeze:
la mer, la mer, toujours recommencée… la mer melée au soleil? În acest infinit plan-secvenţă (pe care unii-l numesc Cinema), această coincidenţă a privirilor şi această incidenţă a poemelor (Valéry, Rimbaud…) semnează adevăratul “sfîrşit” al filmului. Ca şi cum filmul lui Godard s-ar topi în Mediterana Cinema-ului, luînd cu el imagini şi literaturi; 25 de ani mai tîrziu, “cela s’appelle l’Aurore” - altfel spus,
Histoire(s) du cinéma…

* Aceasta este versiunea în limba română a unei comunicări prezentate în cadrul colocviului internaţional „Les Regards”, organizat de Centrul de Excelenţă în Studiul Imaginii la Bucureşti, în 21-22 mai a.c.

[Chambord]

Ziceam intr-un post anterior ca atunci cand ma uit la un Godard (si e valabil pt orice film) nu incerc sa "inteleg" ci ma abandonez pur si simplu, las filmul sa spuna ce are de spus si abia dupa ce se termina imi aduc aminte de "luciditate" si uneori am norocul sa o gasesc napadita de idei sau intrebari interesante.

In timpul unui film nu ma intreb niciodata "de ce ?". Ei bine, chestia asta se petrece (cu mine) cam de dupa ce am vazut À Bout de Souffle (1960). Pana atunci "de ce -ul" era cea mai importanta chestie la un film. De ce se intampla asta, de ce nu se intampla ailalta. Daca era vreunul pe care il simteam ca se fofileza si nu stie sau nu vrea sa raspunda la intrebarea asta, daca un film nu era LOGIC, era automat prost. Defect profesional ! La astea avem dreptul toti...

Si am vazut "acest" film. O americanka sexy, un frantzuz cam babalau care vroia sa fie shmeker ca Bogart si fura parale de la o gagika mishto, o atmosfera loose, actori care se uitau la mine, camera miscatoare, dialoguri istete si ... zbang tipul rasoleshte un politzai, ok, se mai intampla, dar cu o secunda mai devreme era in masina !! Ei, aici, n-am mai putut suporta ! (Tocmai avusese loc ceea ce mai tarziu aveam sa aflu ca se cheama "jump cut".) Bai nene regizorule esti prost la kap ? Cum adika acum e Belmondo aici si in secunda urmatoare e la juma de kilometru mai incolo cu un politist mort in fata ?! (Reproduc faza din memorie ,deci s-ar putea sa nu fi retinut exact unele detalii). Adica, bun, putea sa aiba o logica (se putea teleporta sau nu stiu ...uneori mai faceam inconstient asa, cand un film imi placea, daca se intampla sa aiba o pana de logica, il mai ajutam eu imaginandu-mi posibile explicatii ale fenomenului "aparent ilogic"). Dar asta era prea de tot. Nu puteam sa-i acord nici o circumstanta atenuanta. Era vinovat de 'nelogicitate' cu premeditare. Apoi tradarea fetei. Plus finalul, prea brut ... dar cel mai rau imi parea ca boul de regizor a dat cu batzu in balta, of, doar daca nu era scena aia ! Ce nu putea si el s-o filmeze ca omu lent, fara sa sara pasi.

Si eram cam dezamagit pana mi-am amintit ca "boul de regizor" era de fapt Godard despre care auzisem numai lucruri bune dar mai ales cel care facuse "Eloge de l'amour" (primul film de el pe care l-am vazut) si care imi placuse foarte mult. Dupa aia am mai citit pareri critice despre ABDS (favorita mea: "This is at once a homage to the American gangster film, and an attack on the very ideas of Americans, gangsters and films" - Kim Newman, Empire ) si mi-am dat seama ca fraierul eram eu. De atunci, nu mai caut raspunsuri in filme ci doar "frumusete" si, eventual, noi intrebari.