"Marti,dupa Craciun"

[keepwalking]

sa revenim la "aparatul critic" al iuliei blaga:

“Eşti jenat să le vezi corpurile de-atât de aproape. Acest moment - în care ne dăm seama şi că cei doi sunt amanţi - constituie introducerea şi ne anunţă că filmul va fi la fel de dur şi de-acum înainte, că vom vedea de foarte de-aproape lucruri şi mai intime”

“Nu se întâmplă, de fapt, prea multe pe ecran. Un bărbat are o amantă. Soţia o cunoaşte la un moment dat, fără să ştie că e amanta”

“După această întâlnire de gradul trei, la care amanta explică cu lacrimile-n gât avantajele aparatului dentar mobil”

“Raluca (Maria Popistaşu) e aproape tot filmul cu lacrimile în gât, deşi de multe ori se joacă de-a amanta”

“Mirela Oprişor, de pildă, s-a vopsit (a fost ideea ei) castaniu închis şi poartă ochelari cu rame groase pentru a crea un contrast mai mare cu albeaţa tenului şi, de aici, un aer mai sever”

“Extrema naturaleţe a formidabililor actori, care vine peste naturaleţea situaţiilor imaginate de scenarişti, emoţionează cum nu ne-ar emoţiona un "reality show" cu amante şi soţii trădate”

[rvn]

keppy,
parca noaptea trecuta te dadusei batut. renuntasei. ziceai ca pleci...
ba mai mult,ne-ai dat si-n....p....ta.
acum te intorci ca si cum nimic nu s-a intamplat...
bravo! imi place tupeul tau

[Pitbull]

Keepy, ti-am mai zis, nu te mai deranja.
Ajunge doar sa scrii: "Keep was here" - si totul va fi clar!

..

[StefanDo]

ce-ar fi sa reveniti la pareri despre film (sau pareri despre pareri despre film)?
sunt la un pas de marea curatenie

[gionloc]

nu sint de acord cu toate pozitiile lui keepwalking in ceea ce priveste realismul cinematografic autohton,
dar in cazul Feliciei si al acestui film ii dau dreptate cind discuta saracia filmelor (atit la nivelul continutului, cit si la nivel formal - in relatie cu Felicia, cel putin).

iar cel mai problematic lucru in contextul acesta, dupa cum arata keepwalking, e exuberanta cu care imbratiseaza aceste proiecte cei care discuta oficial filmele la noi.

[Pitbull]

Din pacate, cei care scuipa pe valori sub pretexte straine de judecata obiectiva (dusmanie de gasca, antipatie personala, invidie - si cu un nivel pasunist al simularii argumentelor) isi imagineaza ca laudele nu pot fi bazate decat pe considerente similare. Le e funciarmente imposibil sa conceapa capacitatea de a admira sincer un film, si facultatea de a-i demonstra riguros calitatile. Ei cred ca ceea ce le displace lor nu poate placea la modul onest altcuiva, si nu poate fi elogiat cu argumente valide.

Interesant este ca ei, atacatorii, agresivii, negativistii, scuipacii, se erijeaza in apostoli ai justitiei. Iar pe aparatorii rationali, pozitivisti, cu bun-simt, ii acuza de ipocrizie, perversitate, manipulare, etc.
In situatia asta, imi rezerv dreptul de a apara in continuare valorile filmului romanesc - la fel de intransigent, obiectiv, dezinteresat, argumentat, civilizat si urban ca si pana acum.

Evident, nu e nimic personal. Din partea mea, bunele relatii cu preopinentii de sens contrar se mentin - si nu pot privi decat cu regret coborarea lor la nivelul unor inamicitii individuale pe care le contest cu compasiune.

[hellsteed]

De abia astept sa vad filmul , nu de alta dar tin cu desavarsire sa-mi expun parerea.

[Pitbull]

De abia astept sa vad filmul , nu de alta dar tin cu desavarsire sa-mi expun parerea.

Asa te vreau!

[gionloc]

Din pacate, cei care scuipa pe valori sub pretexte straine de judecata obiectiva ...

sint doua categorii cind vine vorba de cei care scuipa pe valori - cei care au pretexte straine de judecata obiectiva si cei care nu au pretexte straine de judecata obiectiva?
dar acestia din urma (chiar daca nici ei nu fac altceva decit sa scuipe) exista din moment ce atunci cind vine vorba de filme judecata obiectiva e a ta, asadar indicatorul valorii e verdictul tau? iar ceilalti, indiferent ce spun - nu fac decit sa arate ca au un cimp referential ingust sau ca vizeaza aspecte minore ale filmelor discutate pe care le exagereaza, samd.

e o anumita condescendenta care irita in atitudinea ta in anumite cazuri, un fel de privire superioara (suficienta de sine) - ca de batrin intelept care e deasupra lumii, dar care nu o priveste cu smerenie, ci o judeca aspru si tine sa o puna la punct, fara sa chestioneze presupusa lui viziune detasata si presupusul sau verdict care certifica valoarea.

eu am simtit asta in cazul 'Nunta muta'.

eu unu' nu suspectez prietenii si interese in cazul pozitionarilor laudative in relatie cu vreun film. doar ca in anumite situatii, cum e Marti ori Felicia ori Concertul, aprecierea ridica unele semne de intrebare cu privire la aparatul critic al analistilor.

[Lecart]

Sa-nteleg, gionloc, ca nici Concertul nu ti-a placut?

[gionloc]

nici concertul, nici nunta muta

[Pitbull]

Un model de discutie in contradictoriu - a critica inteligent, a face knock-down la fel de inteligent:

Steril - "Marţi, după Crăciun"

Lucian Maier
septembrie 2010

Paul Hanganu este un domn de vîrstă mijlocie, în jur de patruzeci de ani, căsătorit cu Adriana. Au o fiică. El îşi înşală soţia şi după o vreme îi spune ceea ce face. Hotărăsc să se despartă. Acestea sînt faptele pe care le urmărim în ultimul film al lui Radu Muntean.

Pe ecran sînt întîmplări care desemnează fie situaţii în care ajungem propriu-zis, fie locuri pe care ni le imaginăm şi în care ne jucăm cu posibile reacţii pe care le-am avea dacă am fi acolo cu adevărat, fiindcă ştim că astfel de evenimente fac parte din această lume. Vizionarea lor este reală, dar faptele de pe ecran funcţionează într-o altă ordine decît cea a realităţii. Pe ecran curge o construcţie care poartă anumite semne ale realităţii, semne date de posibilităţile tehnologice ale cinematografiei - de a înregistra imagini în mişcare şi de a le derula pe un ecran. Filmul este în primul rînd o construcţie care urmează regulile logice ale limbajului cinematografic. Fiind o construcţie logică, filmul este întotdeauna un discurs despre ceva. Un discurs care angajează realitatea într-un anume fel (dacă vorbim de filmul documentar), un discurs care interpretează, care discută într-un anume fel un subiect, o temă, subiect şi temă care pot viza o realitate (sau realitatea).

Fiecărui gen filmic şi fiecărei modalităţi de construcţie a istoriei redate pe ecran îi corespunde un anumit tip de discurs. Aşa cum în argumentarea şi în demonstraţiile noastre folosim cuvinte, propoziţii pe care le legăm după anumite reguli gramaticale şi respectind principiile logicii aristotelice, tot aşa şi filmul construieşte propriul discurs prin apel la planuri, la profunzimea cîmpului, la montaj în cadru, difuzie, contrast, granulaţie, claritate, secvenţă, montaj. Felul în care autorul foloseşte aceste mijloace de construcţie cinematografică spune ceva despre atitudinea autorului faţă de personaje şi spune ceva chiar şi despre viaţa personajelor, dincolo de determinaţiile pe care le capătă personajele prin ceea ce fac ele în povestea relatată pe ecran (în viaţa lor de pe ecran).

Atunci cînd vine vorba de realism cinematografic, angajamentul autorului în construcţia lumii de pe ecran trebuie să fie neutru (angajamentul trebuie asumat în ideea obţinerii impresiei de neutralitate). Adică mijloacele de expunere cinematografică să fie utilizate în aşa fel încît spectatorului să nu-i fie indus un anumit tip de raportare la un personaj sau o anumită stare. Viaţa personajelor ar trebui construită în aşa fel încît resortul vreunei atitudini (a spectatorului faţă de personaje) să fie un rezultat al celor ce se petrec în viaţa pe care o au cei de pe ecran. O viaţă care, precum a noastră în realitate, nu are numai prezent, ci şi un trecut şi un anumit viitor, vizibile în faptele prezentului reprezentat pe ecran; un trecut şi un viitor care nu trebuie să fie propriu-zis pe ecran, ele pot fi intuite din acţiunile prezente ale personajelor - treabă care cere o cît mai atentă selectare a faptelor expuse pe ecran, nu pentru a da credibilitate istoriei (aceasta e o adăugire exterioară proiectului cinematografic, care vine dinspre spectator) - ci pentru a da coerenţă şi omogenitate discursului. Cu cît viziunea autorului asupra celor prezentate e mai puţin observabilă şi cu cît personajele de pe ecran sînt redate cît mai în acord cu interesele lor şi cu o anumită bogăţie vitală care provine din mediul lor de viaţă şi din situaţiile în care sînt angajate, cu atît atitudinea spectatorul faţă de poveste şi faţă de personajele ei este mai puţin influenţată într-o anumită direcţie. Tendinţa spre zero-manipulare (a personajelor în poveste şi a spectatorului, de către autor) ar trebui să fie fundamentul realismului cinematografic contemporan. Cu cît influenţele auctoriale tind spre zero (caz în care discutăm despre un fel de opţiune inoptativă a autorului, despre o negare a angajării în angajament), cu atît creşte caracterul de studiu, de eseu al proiectului.

Marţi, după Crăciun vrea să fie un studiu de caz. Încearcă să pună în discuţie adulterul şi implicaţiile pe care le are o astfel de conduită asupra vieţii unei familii din clasa de mijloc. În sensul celor spuse mai sus (în legătură cu fundamentele realismului cinematografic), pentru a reuşi în demersul său, autorul trebuie în primul rînd să rupă relaţiile de cauzalitate pe care le instituie montajul cinematografic şi lucrul cu aparatul de filmat şi cu subiecţii în interiorul planului. În relaţie cu existenţa privită la modul general, cauzalitatea este o relaţie între două evenimente care atunci cînd se manifestă presupune următoarea condiţionare: dacă are loc unul dintre evenimente, el va produce, va determina apariţia evenimentului secund; altfel spus, al doilea eveniment decurge din primul eveniment. În cinema, cauzalitatea se referă la sugestiile sau sublinierile pe care le face autorul asupra anumitor elemente de pe ecran, prin felul în care, spre exemplu, stabileşte succesiunea planurilor într-o secvenţă sau prin modul în care focalizează în cadru atunci cînd lucrează cu subiecţii proiectului său. Realismul cinematografic trebuie să aşeze spectatorul în poziţia de observator al poveştii reprezentate, aceasta fiind situaţia în care spectatorul e angajat critic faţă de poveste (nu e prins sentimental în poveste şi, în consecinţă, manipulat). O primă condiţie (una formală) care face posibilă instituirea acestei poziţii pentru spectator spune că judecăţile autorului asupra istoriei pe care o reprezintă trebuie să lipsească. El trebuie să folosească mijloacele de expresie cinematografică în aşa fel încît să nu încarce cu sens povestea, să nu judece acţiunea şi pe cei care acţionează, ci numai să o înfăţişeze, cu distanţă. Cu alte cuvinte, el trebuie să construiască povestea subminîndu-şi necontenit puterea pe care o are asupra lumii pe care o redă. În Marţi, după Crăciun, acest lucru nu se petrece. Cînd soseşte clipa adevărului, între cei doi soţi aparatul de filmat face discriminări. Adriana nu e o victimă numai în poveste, ea este o victimă şi în ochii autorului. O vedem clar, în prim-plan, stînd pe canapea, tulburată, soţul ei e în plan secund, unde imaginea e ceţoasă. El se apropie de Adriana şi figura lui devine clară. Efectul acţiunii sale (efectul adulterului) - faptul că Adriana lăcrimează, cauza stării sale - prezenţa şi fapta săvîrşită de Paul. Autorul luminează (subliniază) acest aspect prin folosirea clarităţii. Sau: Paul povesteşte ceva legat de ceea ce săvîrşise (adulterul), aparatului de filmat trece de pe faţa sa pe faţa soţiei sale - ea plînge. Aparatul rămîne pe figura femeii pentru a fi clar efectul acţiunii lui Paul. Personajele unei poveşti trebuie înţelese, trebuie ca ele să aibă şansa de a-şi explica şi de a-şi motiva acţiunea, de a-şi afirma întreaga existenţă şi complexitate a perspectivei asupra existenţei atunci cînd vine vorba de a săvîrşi ceva - de aceea privirea auctorială asupra lor ar trebui să fie neutră. Atunci cînd autorul le judecă, el operează deja reducţii majore asupra personajelor (el este călăul, ea este victima), fiindcă judecata înseamnă standardizare, reducere a realităţii la un tipar, moralizare. Personajele sînt sărăcite şi, la fel, poziţia pe care autorul i-o rezervă spectatorului prin construcţia discursului său este limitată şi, mai grav, subjugată de (pre)judecăţile pe care cel dintîi le aşează în proiect.

Standardizarea realităţii celor de pe ecran e vizibilă şi în felul în care Radu Muntean pune personajele în istoria lor. Cauzalitatea (impusă de autor) o regăsim şi în dimensionarea lumii personajelor. Existenţa lor în poveste este lineară şi unilaterală. Ceea ce afirmă succesiunea de secvenţe a filmului e că Paul îşi părăseşte soţia pentru că are o amantă. Atît. Nu contează ce probleme are cu soţia încît să fi fost împins spre aşa ceva, nu contează că viaţa şi iubirea presupun mai mult decît o simplă prezenţă sexuală a cuiva în viaţa altcuiva. Nu contează că de cele mai multe ori însăşi prezenţa sexuală a cuiva în viaţa altcuiva e posibilă tocmai fiindcă există o serie de coordonate afective şi intelectuale care favorizează acea întîmplare (cu atît mai mult cu cît povestea provine din mediul mic-burghez). Totul este redat după o schemă cauzală simplistă şi redundantă: dacă e în pat cu ea, înseamnă că o iubeşte, dacă o iubeşte înseamnă că îşi poate părăsi soţia, dacă o părăseşte înseamnă că o iubeşte pe amantă.

Schema aceasta nu numai că e deranjantă în raport cu viaţa pe care filmul pretinde că o studiază sau că o chestionează, dar nici măcar nu e coerentă în raport cu propunerile sale. Atunci cînd vine vorba de existenţa personajelor, adică de prezenţa cauzalităţii la nivel personal şi inter-personal (acest tip de cauzalitate fiind responsabil de coerenţa internă a vieţilor de pe ecran), relaţiile personajelor cu istoria lor şi relaţiile dintre personaje şi faptele lor nu se potrivesc. Paul şi amanta sa, Raluca, sînt împreună de cinci luni şi discută în pat. Intimitatea lor este dezgolită pe ecran. Însă ei nu acţionează ca doi oameni care sînt împreună de atîta timp şi care au dezvoltat o relaţie, încă una bazată pe pasiune sexuală. Tensiunea dintre ei poate fi citită, iar discuţia lor despre aspecte fizice (semnificaţia pe care o găsesc cu privire la lungimea degetului arătător de la picior faţă de degetul mare de la picior) nu arată că legătura lor ar avea în spate acele luni. Discuţiile despre aspectele fizice ale celuilalt sînt epuizate în primele întîlniri, o relaţie sexuală armonioasă nici nu se încheagă pînă cînd nu sînt depăşite problemele fizice care ar putea crea un anumit disconfort între amanţi. Iar în observaţiile care privesc aceste posibile probleme fizice, de obicei sînt epuizate şi celelalte aspecte care ţin de fizic. Cei doi par jenaţi unul de prezenţa celuilalt, iar comportamentul lor în pat nu pare a avea legătură cu povestea lor, ci cu faptul că ei sînt acolo ca să indice un anumit moment al unei istorii: acţionează mecanic iar rolul lor în secvenţă este acela de a semnifica momentul în care amantul şi amanta au intimitate. Chiar dacă am crede tot ceea ce se petrece între cei doi amanţi, chiar dacă am accepta că secvenţa e bine construită şi că e esenţială, rămîne sub semnul întrebării unilateralitatea relaţiei lor. Un bărbat îşi părăseşte soţia şi copilul doar pentru o aventură sexuală (nici aia încărcată de pasiune)?

Un alt exemplu: Adriana îl roagă pe Paul să îi maseze tălpile. La final îi mulţumeşte cu o replică de bunică: să îi dea Dumnezeu sănătate. Dacă replica aceasta trebuie să arate cît de anostă este soţia, cît e de lipsită de senzualitate şi cît e de puţin provocatoare, atunci ar fi trebuit integrată într-un sistem de întîmplări care să ofere coerenţă acestei replici şi, prin extensie, acestei atitudini. Altfel sună fals. Asta arată că autorul nu e interesat de viaţa personajelor, ci de viaţa schemei sale narative. Unde episodul acesta vorbeşte despre intimitatea cuplului căsătorit.

Un alt exemplu: Paul şi Adriana iau cina. E seară. Fata vine la masă şi e mirată că găseşte o salată de verdeţuri. Întreabă ce e în salată şi dacă părinţii ei o consideră cumva girafă, încît îi dau să mănînce ierburi. Pentru o familie care provine din acel mediu (mic-burghez) e dificil de acceptat faptul că atunci s-ar întîlni prima dată cu o astfel de cină. Părinţii fetei sînt destul de relaxaţi şi îi spun micuţei că e vorba de rucola, spanac şi alte ierburi. Asta arată că s-au mai întîlnit cu acele ingrediente în trecut. De unde rezultă din nou că nu contează istoria personajelor, ci contează doar să obţinem un nou moment al cauzalităţii gîndite de autor în ceea ce priveşte lumea personajelor: momentul cinei în familie, în care descoperim un copil simpatic care le înveseleşte părinţilor viaţa.

Iar lucrurile continuă în ritmul acesta: momentul întîlnirii cu mama Ralucăi (care mai hrăneşte puţin supraabundenţa adulterină a schemei - pînă la urmă adulterul e important în film, nu viaţa care îl face posibil), momentul întîlnirii celor trei actori din triunghiul amoros, momentul întîlnirii cu prietenii, momentul dezvăluirii adulterului, momentul cinei în cadrul familiei lărgite (cu părinţii lui Paul), care nu va mai fi posibil din cauza adulterului. Stereotipism.

Astfel că, privit în întregime, Marţi, după Crăciun e ca un drum care în loc să se ramifice spre viaţă, să se deschidă spre viaţă, o înconjoară şi o sugrumă. La final rămîne o puternică senzaţie de precaritate în raport cu viaţa pe care filmul ar trebui să o chestioneze. Viaţa e un teritoriu bogat, nu e o schemă cauzală care poate fi redată în patru rînduri. Pe tema triunghiurilor amoroase, un film care lucrează cu detaliile vieţii, care dă voie personajelor sale să îşi precizeze trăirile şi să îşi construiască reacţiile coerent este La peau douce al lui François Truffaut. Cînd vine vorba de rupturi amoroase şi adevăruri spuse pe faţă, de personaje care cresc pe ecran şi care respiră viaţă prin toţi porii, un film semnificativ e Scener ur ett äktenskap / Scenes from a Marriage al lui Ingmar Bergman.

* * *

Da, dar...
Andrei Gorzo

Dragă dle Maier,

Apariţia analizei dvs. mă bucură, şi nu pentru că mi s-ar părea corectă (nu mi se pare), ci pentru că, dintre textele avînd ca subiect acest film, care au apărut pînă acum pe Liternet (sigur, ştiu că o parte din ele - cele din seria "Recomandăm Marţi, după Crăciun" - erau explicit-promoţionale, deci acelora nu le reproşez nimic), e unul dintre foarte puţinele care oferă minţii cititorului ceva (nişte întrebări, nişte probleme) LA CARE ACEASTA SĂ POATĂ REACŢIONA: contribuie cu ceva la O POSIBILĂ DISCUŢIE INTELIGENTĂ pe tema acestui film.

Astea fiind zise, cred că folosiţi un criteriu greşit atunci cînd îl acuzaţi pe Muntean că a ratat un film realist. Nu luaţi în considerare posibilitatea (indicată, totuşi, de multe elemente din film) ca intenţia lui Muntean să fi fost o ESENŢIALIZARE, o epură. Se poate discuta dacă demersul lui în această direcţie este sau nu este un succes, dar discuţia cere un alt argument decît invocarea bogăţiei şi a diversităţii vieţii. Acea bogăţie, acea densitate a mundanului, pe care n-o găsiţi dvs. în "Marţi, după Crăciun", a fost sacrificată în mod deliberat, ca să lase la vedere desenul ("schema", cum îi spuneţi dvs. peiorativ, deşi nu e genul "ăla" de schemă) unei probleme morale.

Scrieţi:

"Ceea ce afirmă succesiunea de secvenţe a filmului e că Paul îşi părăseşte soţia pentru că are o amantă. Atît."

Da, cam asta e problema.

Scrieţi în continuare:

"Nu contează ce probleme are cu soţia încît să fi fost împins spre aşa ceva, nu contează că viaţa şi iubirea presupun mai mult decît o simplă prezenţă sexuală a cuiva în viaţa altcuiva. Nu contează că de cele mai multe ori însăşi prezenţa sexuală a cuiva în viaţa altcuiva e posibilă tocmai fiindcă există o serie de coordonate afective şi intelectuale care favorizează acea întîmplare (cu atît mai mult cu cît povestea provine din mediul mic-burghez)."

Într-adevăr, aceste lucruri nu contează aici - în sensul că filmul nu le dezvoltă. Nu are genul ăsta de "cărniţă". Dar n-aţi avut parte exact de "cărniţa" asta în zeci de alte filme? Pe Muntean îl interesează reducerea acestui material dramatic la esenţă, iar esenţa constă, pentru el, în necesitatea luării unei decizii. De ce ne-ar ajuta să ştim mai multe despre eventualele bube ale căsniciei, despre caracterul amantei etc.? Ca să putem spune dacă decizia lui e corectă? ORICUM NU E CORECTĂ, oricare ar fi ea: costurile oricum vor fi inegale, suferinţa va fi oricum repartizată inegal. That's the point of the film, asta e miza lui: să ne facă să vedem clar chestia asta.

Vă susţineţi acuzaţiile de neplauzibilitate cu exemple ca:

"Discuţiile despre aspectele fizice ale celuilalt sînt epuizate în primele întîlniri, o relaţie sexuală armonioasă nici nu se încheagă pînă cînd nu sînt depăşite problemele fizice care ar putea crea un anumit disconfort între amanţi. Iar în observaţiile care privesc aceste posibile probleme fizice, de obicei sînt epuizate şi celelalte aspecte care ţin de fizic."

Nu cred că discuţiile despre realismul cinematografic mai sînt fructuoase atunci cînd intră pe terenul ăsta: sîntem în extraestetic şi în neverificabil, în zona lu' viaţa-aşa-cum-o-cunosc-eu vs. viaţa-aşa-cum-o-cunoşti-tu. Ori veniţi cu nişte statistici din care să rezulte că 95% din cupluri epuizează genul ăsta de subiect de discuţiii în cîteva săptămîni, de unde rezultă că ceea ce vedem în film e o anomalie, ori o lăsaţi baltă. Cristian Tudor Popescu a intrat pe acelaşi teritoriu infertil atunci cînd, scriind despre "Aurora", a spus că o femeie mişto cum este personajul Clarei Vodă n-ar sta cu un tip atît de evident-nevrotic cum e personajul jucat de Cristi Puiu. De ce nu? Există cazuri şi cazuri. La fel de nefolositoare e şi observaţia Cristinei Bazavan, în cazul aceluiaşi film, că ea a stat de vorbă cu oameni care şi-au ucis familiile, şi aceştia nu semănau cu personajul lui Puiu. So what? Cu cîţi a stat de vorbă? 1000? 2000? Suficienţi cît să poată face statistici? Suficienţi cît să ştie SIGUR că un personaj precum cel descris de Puiu n-ar putea să existe niciodată? Mă îndoiesc foarte tare. Deci hai să ne concentrăm pe principii estetice şi, dacă e să invocăm "viaţa" (şi sînt de acord că în cazul cinema-ului realist nu putem face abstracţie de ea), pe realităţi verificabile.

(De pe Pilernet)

[gionloc]

iar raspunsul meu este acesta:

RE: Da, dar...Lucian Maier, 23.09.2010, 21:10

Domnule Gorzo,
tocmai siguranţa unei judecăţi decisive – ORICUM (decizia lui) NU E CORECTĂ! – e cea care mă îngrijorează. Cu atît mai mult cu cît ea, în Marţi, după Crăciun, vine în primul rînd de la autor. Orice mişcare a aparatului de filmat angajează autorul în poveste şi lasă o urmă asupra personajelor şi asupra felului în care spectatorul vede personajul (astfel că poate fi discutată etic opţiunea autorului). De aceea cred că în realism autorul trebuie să se extragă din istoria sa (ca angajament faţă de personaje), e un fapt esenţial (dacă tot trebuie discutată esenţa). Care este rolul artei dacă autorul îşi condamnă personajele de la început, dacă nu le dă nicio şansă să respire adecvat propria viaţă şi să se facă înţelese de privitori? Nu cumva poziţia autorului – în acest caz, cel puţin – trădează o lipsă de interes faţă de Celălalt (fie el spectator, căruia îi serveşte o istorie contrafăcută moral, falsificată de tăieturile pe care le operează el în carnea fiinţelor pe care le aduce pe ecran; fie el personaj – căruia nu-i dă voie să se exprime) şi chiar faţă de forma artistică în care pretinde că operează – formă pe care o deturnează în favoarea autorităţii sale, formă care devine mecanism al manifestării Puterii sale?

Această siguranţă a lipsei corectitudinii într-o decizie de unde vine? De ce să nu aibă personajele şansa de a nu fi condamnate? De ce să nu aibă şansa de a-şi apăra intenţiile, de a-şi motiva conduita? Nu pentru a fi iubite, ci pentru a fi înţelese, în aşa fel încît – dacă tot intervenim moral în viaţa lor - să fie judecate în cunoştinţă de cauză. Şi adresez toate întrebările acestea fiindcă în cazul în care filmul se inspiră din realitate (după cum afirma Radu Muntean în interviul pe care l-a acordat la Cannes emisiunii Cinemas) şi în cazul în care, formal, filmul doreşte să fie realist – atunci ideile sale se răsfrîng asupra vieţii, o viaţă în care trăiesc oameni reali. Cum îi priveşte autorul pe aceştia dacă personajele sale au parte de o asemenea judecată? Neîndoielnic, filmul nu este viaţă, este un discurs, dar ca discurs el angajează viaţa, se întoarce asupra ei! De aceea cred că e esenţial ca atunci cînd vizează o realitate posibilă, autorul să nu pună punct personajelor, ci să deseneze un cerc în jurul lor.

Înţeleg tot ceea ce spuneţi în legătură cu exemplele prin care doresc să susţin lipsa de plauzibilitate a filmului. Eu nu am dorit să arăt că viaţa e aşa cum spun eu, ci să subliniez faptul că atunci cînd viaţa e redusă la o schemă, redusă la anumiţi numitori comuni (cei aleşi de autor), ar putea fi deranjant: findcă acel numitor comun ar putea să fie un clişeu şi ar putea părea că relatarea, fiind clişeatică, e artificială. Apoi, în funcţie de detaliile alese – iar aici detaliul principal e sexul (nu pasiunea amoroasă, asta nu e vizibilă între cele două personaje) – relatarea poate deveni una de tabloid. În toate acestea tocmai viaţa e pierdută – adică detaliile acelea unicat care fac o viaţă unică între toate vieţile. Nu vreau să spun că viaţa arată pentru toată lumea aşa cum cred eu – nu cum e pe ecran – ci vreau să spun că aştept să văd pe ecran o viaţă credibilă în orice dimensiuni ar creşte ea, o viaţă a unor personaje care nu poartă identitatea mea, dar care au o identitate. Iar identitatea e construită din detalii mici (exact ceea ce face Truffaut în filmul amintit în finalul textului meu) – alea pe care noi înşine le povestim apropiaţilor cînd înşirăm amintiri din viaţa noastră sau întîmplări din viaţa noastră curentă. Adică acele detalii care ne fac pe noi deosebiţi de ceilalţi şi care ne dau credit atunci cînd spunem că avem o viaţă. Iar dacă povestim lucrurile comune – cum spălăm haine, cum ţinem cartea în mînă cînd citim, sau lingura cînd mîncăm, cum ne sărutăm iubita – trebuie să le spunem într-un mod prin care să le facem să fie ale noastre. Ori Radu Muntean pierde şi latura formală – prin morala pe care o face personajelor (şi spectatorilor) – şi, prin reducţiile pe care le operează, pierde şi viaţa. Personajele şi viaţa lor sînt extrem de sărace. Iar sărăcia asta le face ne-credibile în poveste.

Dacă intenţia autorului a fost aceea de a esenţializa, asta nu-i dă mai mult credit. Fiindcă tot la reducere ajunge: iar reducerea vieţii personajelor la nişte căsuţe pe care le bifezi pe o anumită traiectorie, alături de folosirea mijloacelor de expresie cinematografică pentru a împărţi dreptatea între personaje arată că discursul autorului pe tema aceasta este destul de precar.

Pe de altă parte, prin schematizare (sau esenţializare) autorul cred că reuşeşte să obţină altceva: să facă spectatorul să simtă că filmul e bun, că spune ceva important (si folosesc acest verb, a simţi, fiindcă în cronicile în care e discutat filmul acesta – pe LiterNet, cel puţin – nu am văzut argumente în favoarea filmului, nu am văzut o viziune critică pozitivă asupra filmului, am citit numai impresii). Cînd vorbeşte de funcţionarea minţii umane, Freud construieşte o harta a minţii, o schemă care are anumite instanţe – id, ego, supraego. Harta aceasta nu e mintea, fiecare instanţă freudiană nu are un corespondent într-o zonă a creierului, e doar un model care să explice felul în care se dezvoltă personalitatea umană. Aşa şi filmul – nu exprimă o viaţă – ci prezintă o hartă în care poţi găsi locuri care desemnează elemente din viaţă. Pe care spectatorul le redimensionează cu propria experienţă care e indicată de ceea ce se petrece pe ecran şi astfel le face funcţionale, coerente. Nu în raport cu celelalte elemente de pe ecran – asta nu e posibil, - ci in raport cu propria existenţă. Acesta este unul dintre modurile în care funcţionează construcţia cinematografică drept mecanism manipulator. Acesta e lucrul care mă deranjează în cinema!

[rvn]

gionloc,
felicitari.
chiar daca l-ai incurcat pe Paul cu Radu.

[gionloc]

gionloc,
felicitari.
chiar daca l-ai incurcat pe Paul cu Radu.

sper ca nu si in textele de mai sus.

[Pitbull]

Nu, draga, fii linistit: in textele de mai sus ai incurcat notiuni mult mai de fond, deci e scuzabil.

Apropo, salutari de la Gabi Benea, varul lui Marius si-al lui Sorin. Ne-am vazut alaltaieri, construia o vila pentru un miltimilionar rus.

[Lecart]

Nu, draga, fii linistit: in textele de mai sus ai incurcat notiuni mult mai de fond, deci e scuzabil.

Din contra, aspectele judecate de dl. Maier mi se par, nu doar descurcate, ci si pertinente, argumentate clar - numai ca, in opinia mea, nu prea coaguleaza material de proces.

Sa admitem ca formei filmice ii lipsesc stalpii motivationali pe care sa stea verosimilul (reactiilor si interrelatiilor) personajelor, dar asta nu condamna deloc la artifical. Dimpotriva, poate rezona mai mult situatia artistica propusa de autor; autor care, expune un puzzle, cate (si ce anume) piese alege ramane strict la latitudinea lui. Kieslowski, parca, si-a pus intrebarea: daca nu pot controla realitatea, atunci de ce mai fac film? Mai simplu, nu-ntrebi un pictor de ce subiectul lui se afla pe lac, contempli pur si simplu tabloul, care degaja (sau nu, depinzand de apetenta) o emotie.

Exista situatii de viata reala, palpabile "pana la maduva", care se intampla si se deruleaza mult mai schematic, scheletic (decat in film), teatrale, aproape false, care nu numai ca nu poseda motive, nu poseda nici cauze (evident, abstractizez un pic). D-asta corectitudinea devine o notiune vaga.

Deci, putem, in egala masura sa admitem ca Marti-ului nu-i lipseste nimic, in fond.

Iar filmul nu trebuie analizat in functie de autorii din spatele lui, ca este sau nu realism de gen, trebuie experimentat detasat de alte explicatii si declaratii, in calitate de spectator.

[rvn]

opinie de spectator, de data asta:

Iar m-am dus la un film fără să ştiu ce m-aşteaptă. M-am dus la un film parcă doar cu mine şi cu temerea mea care se juca de-a cinema-ul în faţa nu numai a ochilor mei, ci a întregii săli. Radu Muntean s-a hotărât să-mi joace frica, paranoia, drobul de sare. Şi a făcut-o al naibii de bine, până mi-a stat inima în gât şi mi-am frecat muşchii feţei a pagubă. Phii, cum e faza asta!
Prima confirmare de care m-am agăţat când a ajuns echipa în faţa noastră: Spuneţi-mi că voi aveţi familii fericite, vă rog! (mai ales că Maria Popistaşu e însărcinată). M-am dus la un film foarte bun din toate punctele de vedere. M-am dus la un film care nu m-a relaxat, care nu m-a făcut să râd decât prin calitatea replicilor şi plăcerea de-a fi contrariat atunci când îţi permite un regizor să-ţi bagi nasul în drama altora. M-am dus la un film românesc: substanţă, joc actoricesc excelent, scenariu foarte bun, naturaleţe şi un „Trebuie să mă gândesc mai bine la ceea ce tocmai mi s-a întâmplat”. Pentru că Marţi, după Crăciun ŢI SE ÎNTÂMPLĂ.

Anne Marie Chelariu

[rvn]

mie mi-a placut si cronica lui ALS.
pe-aia n-o pune nimeni? intrebam si io...

[rvn]

Nu cred deloc că cinema-ul e o demonstraţie
- interviu cu Radu MUNTEAN -

Cel de-al patrulea film al regizorului Radu Muntean continuă genul de poveste urbană, inaugurată o dată cu Boogie în 2008. Marţi după Crăciun vorbeşte onest şi sensibil despre o criză conjugală care aruncă în aer iluzia familiei perfecte. Filmul a fost selecţionat la numeroase festivaluri, a avut o presă foarte bună la Cannes şi la Sarajevo, a obţinut deja mai multe premii şi de pe 17 septembrie va intra în cinematografele din România.

S-a schimbat lumea cinematografică de la debutul cu Furia? Vă e mai uşor acum să faceţi film decît în 2002?

Acum zece ani, filmul românesc era în comă, iar perspectiva debutului era iluzorie. Eu unul nu am crezut că o să fac cu adevărat film decît cînd am dat motor, în prima zi de filmare. Începusem pregătirile deja de două ori pînă atunci şi de fiecare dată am fost oprit, din diferite motive, cu o lună înainte de filmare.

Sigur că lucrurile s-au schimbat, atunci părea de necrezut că un cineast român poate fi deprimat dacă nu prinde competiţia de la Cannes. Cu toate astea, deşi de cîţiva ani încoace România cinematografică e noua Coree sau noul Iran – cum vrei să-i zici – aici, în ţară, nu reuşim să capitalizăm succesul. E încă multă corupţie în filmul românesc şi multă indiferenţă faţă de performanţă. Nu există o gîndire pe termen mediu şi lung, de fapt pe orice termen – dacă stau să mă gîndesc. Mie mi-e mai uşor acum să fac film pentru că funcţionez într-o echipă cu care m-am rodat la ultimele trei filme şi, în plus, am căpătat credibilitate în faţa celor care ar putea investi în film, dar cred că pentru debutanţi e în continuare foarte greu.

Şi eu m-am schimbat, a fost probabil decada cea mai importantă din viaţa mea. Am acum mai multă experienţă şi sînt, fără îndoială, mai „în controlul“ filmelor pe care le fac, însă mă străduiesc să regăsesc entuziasmul de la primele filme.



Marţi după Crăciun – al patrulea lungmetraj pe care îl semnaţi, vine cumva în continuarea lui Boogie. E o poveste despre iubire şi adulter, extrem de proaspătă, care are şi emoţie, şi ironie. Publicul de la Cluj a fost de-a dreptul entuziast după proiecţie. N-am auzit ca filmul să fi lăsat pe cineva indiferent. Ce e cel mai greu să găseşti cînd te apuci să faci un film cu o astfel de temă: tonul, story-ul, onestitatea cu care tratezi subiectul, să nu cazi pe locuri comune?

Încă de la început, filmul e un dialog mental între autor şi potenţialul spectator. De la idee pînă cînd se termină postproducţia filmului, funcţionează, uneori cu sincope, tipul ăsta de comunicare. Cel mai greu e să faci în aşa fel încît ceea ce e personal pentru tine să devină personal şi pentru cei care văd filmul. Cît priveşte onestitatea, cred că atunci cînd începi un film trebuie să-l licitezi corect. Poţi să-ţi doreşti un film de public şi atunci depistezi destul de repede pe ce butoane să apeşi, poţi să încerci să ghiceşti care e trendul social care prinde în festivaluri şi să mergi în direcţia asta sau poţi să decizi că, pînă la urmă, filmul e o experienţă intimă şi că nu merită, de fapt, să faci nici un compromis. Eu unul, deşi nu am nimic împotriva succesului, am ales pînă acum ultima variantă.

E al treilea scenariu scris împreună cu Răzvan Rădulescu şi Alex Baciu.



Cum reuşiţi să vă manageriaţi orgoliile creative şi să funcţionaţi împreună?

Nu e uşor. Ultimul scenariu a ieşit după mari lupte, au fost momente în care părea că fiecare trage în altă direcţie. Am pornit încă de la început cu ideea că scriem un scenariu despre intimitate, deci n-o să ne menajăm nici pe noi, nici pe spectatori şi nici n-o să ne ferim de deranjul emoţional pe care-l implică situaţia din film. Subiectul e extrem de delicat, fiecare dintre noi a trecut prin experienţe diferite şi, în funcţie de asta, ne-am poziţionat cîteodată diferit, vizavi de unele rezolvări dramaturgice. Lipsa asta de consens a creat nişte blocaje în timpul scrierii, dar cel mai important e că a dus scenariul la nivelul următor. Pînă la urmă, rezultatul final ne-a mulţumit pe toţi trei şi eu de-abia aştept să repet experienţa. E complicat, cum zici, să ne manageriem orgoliile, dar fiecare dintre noi e suficient de inteligent încît să recunoască o idee bună, chiar dacă vine de la celălalt. În plus, sîntem prieteni buni şi asta simplifică lucrurile.



Din ce povesteaţi despre filmarea la Boogie, cînd aţi stat la mare, părea că e o vacanţă „de lucru“ în familie. La Marţi după Crăciun a fost la fel? Cît au durat filmările şi care a fost atmosfera?

Filmările au durat puţin, douăzeci şi două de zile, ca şi la Boogie. Altfel, situaţia a fost foarte diferită. În primul rînd, nu am fost în deplasare cu echipa, asta făcea ca atmosfera de la Boogie să pară mai de vacanţă, deşi nu era. Dincolo de asta, pentru mine şi pentru actori, Marţi a fost mult mai greu decît Boogie. Mi s-a părut, ca niciodată, că în filmul ăsta fiecare secvenţă e la fel de importantă, că nu am, cum se întîmplă de multe ori, secvenţe mai simple, de acompaniament. Am încercat să ţin mereu în echilibru personajele, conştient că, la un moment dat, o nuanţă controlată greşit ar fi putut deraia filmul într-o direcţie nedorită. Am fost extrem de concentrat pe tot parcursul filmării şi am ţinut echipa mai din scurt ca niciodată. În acelaşi timp, am încercat să nu se vadă cît sînt de încordat, pentru că nu foloseşte nimănui, cu atît mai puţin actorilor, să simtă tensiune suplimentară pe platou. Aşa că, deşi am fost mai în familie ca oricînd şi am funcţionat într-o echipă plină de cupluri, n-a fost deloc o vacanţă. Dovadă că, după ce am terminat filmările, nu am vorbit cu Mimi mai bine de o lună. Cred că simţeam amîndoi că trebuie să luăm o pauză unul de celălalt.

În Marţi după Crăciun se simte o şi mai mare discreţie regizorală.



Povestea era deja tensionată şi incomodă. În confruntările dintre personaje aproape că nu se simte camera. Cum aţi rezolvat asta din punct de vedere regizoral?

Pentru mine e important ca aparatul să nu devină un personaj în film, ca filmul să pară că se povesteşte singur. Am trecut de vîrsta la care fiecare secvenţă se dorea un demo de regie. Nu cred deloc că cinema-ul e o demonstraţie, ci mai degrabă o experienţă. În cazurile fericite, cînd mizanscena şi mişcarea camerei devin organice, filmul se insinuează în mintea spectatorului, care trăieşte experienţa cinematografică într-un mod mai direct, mai nemijlocit. Marţi după Crăciun are foarte puţine tăieturi, am evitat elipsele în interiorul secvenţei şi am dat posibilitatea actorilor să aibă continuitate, în cadre de pînă la zece minute. Pentru că punctul de staţie al camerei e fix, se întîmplă să apară compromisuri de încadratură sau de mişcare a personajelor în spaţiu, dar important e ca limitările astea să nu se simtă în film. Cred că ţi-am dat un răspuns destul de tehnic, dar, de fapt, dacă filmul funcţionează, lucrurile astea nu au importanţă decît pentru profesionişti. Cel mai frumos compliment pe care l-am primit pînă acum a fost „mi-a plăcut mult filmul, dar n-am înţeles ce ai făcut tu la filmare“.



Aţi avut în minte actorii, încă din faza de scenariu?

Am scris scenariul cu Mimi Brănescu şi Maria Popistaşu în minte. Pentru rolul Adrianei am ales-o pe Mirela Oprişor după o lună de casting în care am lucrat ca la filmare cu fiecare din cele zece actriţe care au venit la probă. A fost un efort considerabil din partea lor, au trebuit să înveţe 6-7 pagini din textul celei mai dificile secvenţe a filmului şi nu-mi amintesc de nici una care să fi tratat proba superficial. În cele din urmă am ales-o pe Mirela care, deşi nu a fost cea mai constantă pe parcursul probelor, a avut cîteva momente în care transmitea ce-mi doream de la personaj. Sînt convins acum că am făcut alegerea bună, Mirela a reuşit să treacă peste emoţiile de la probe şi a făcut o Adriana foarte convingătoare.



Filmul a călătorit deja la mai multe festivaluri şi s-a scris elogios despre el în presa internaţională. E Marţi după Crăciun mai norocos decît filmele dvs. anterioare?

Pînă acum aş zice că da, dar să vedem reacţia publicului de aici, nu întotdeauna primirea de acasă se sincronizează cu succesul din festivaluri. Oricum, eu mi-am propus să nu mă mai gîndesc la lucrurile astea pentru că, din momentul în care am terminat filmul, sînt foarte puţine lucruri pe care le pot controla. Toată agitaţia cu festivalurile, distribuitorii şi lansările poate fi mai epuizantă decît lucrul la film în sine, şi asta e foarte enervant.



Care e cel mai plăcut lucru care vi s-a întîmplat pînă acum legat de Marţi după Crăciun?

Am cîteva răspunsuri deştepte şi modeste, dar renunţ şi spun adevărul. Selecţia la Cannes.



Are toate datele să fie şi un film de public. V-aţi gîndit la o campanie de promovare care să îi aducă pe spectatori la cinema? Sînteţi optimist în privinţa asta?

Nu m-am gîndit niciodată că Marţi... ar putea fi un film de public. Serios. Faptul că tot aud asta în jurul meu mă încurajează dar sînt în acelaşi timp un om realist, nu mă aştept să dărîm box office-ul cu filmul ăsta. Nu mai spun că, oricum, mi se pare destul de ridicol să vorbeşti despre succes, atîta timp cît nu poţi spera la mai mult de cîteva zeci de mii de spectatori. Asta e nişa care consumă film românesc, în rest, ai noştri servesc doar blockbustere americane. Pe Marţi... încercăm să-l promovăm cum putem, îl distribuim cu firma lui Cristian Mungiu şi pînă acum sînt foarte mulţumit de gradul de implicare al oamenilor de acolo. Următorul film va fi în aceeaşi zonă tematică a relaţiei de cuplu? E posibil, nu ştiu încă. Sînt în perioada tulbure, de balet între idei, nu am reuşit încă să mă decid despre ce va fi următorul meu film.

a consemnat Ana Maria SANDU