Pitbull
29 Feb 2008, 04:06
«Le Scaphandre et le papillon» - În dialog direct cu Dumnezeu
Indiferent dacã o recunoaºtem sau nu
Pentru a înþelege corect ultimul film al lui Julian Schnabel, trebuie sã fim conºtienþi de particularitatea sa cu totul aparte, în perspectiva câtorva parametri definitorii.
În primul rând, porneºte de la un caz de naturã clinicã - zonã de pornire dificilã prin excelenþã. În mare parte, problemele de sãnãtate nu prilejuiesc subiecte comode pentru artã, tocmai fiindcã se revendicã de la cauze organice, paralele cu conºtiinþa, liberul arbitru, ºansa de a alege ºi, implicit, majoritatea considerentelor de naturã moralã - fiind mai apropiate de axa fatalismului. Deºi se supune unor reguli biologice de ordin general, boala este un fenomen de o intimitate profund individualã, ºi puþine sunt acele scenarii care, în acest context, izbutesc sã atingã echilibrul ideal dintre generalitate ºi individualitate care defineºte particularul - categoria esteticã prin excelenþã.
Ca ºi cum atâta n-ar fi fost de ajuns, aici lucrurile sunt duse la extrem; nu numai cã sindromul respectiv e rarissim, dar atinge ºi o formã de-a dreptul halucinantã: pacientul, în urma unui atac cerebral masiv, paralizeazã virtualmente complet, devenind un prizonier (perfect conºtient ºi lucid) al propriului sãu trup. "Norocul" face ca un singur organ sã rãmânã funcþional: pleoapa stângã. Aceea va deveni fereastra lui de comunicare cu lumea.
Iar peste acest nou palier de dificultate se suprapune încã unul, ºi mai problematic: filmul redã un fapt real. Jean-Dominique Bauby a existat cu adevãrat, a suferit accidentul cerebral care l-a transformat în acea "legumã", s-a adaptat la noua lui stare, a reuºit sã scrie o carte autobiograficã despre situaþia în care se afla, "dictând-o cu pleoapa", ºi a murit la câteva zile dupã apariþia acesteia. Scenariul lui Ronald Harwood preia substanþa literarã (ºi, implicit, documentarã) fãrã s-o romanþeze, neintervenind altcumva decât la nivel narativ, prin rearanjarea elementelor epice în conformitate cu rigorile minime ale exprimãrii cinematografice.
De aceste considerente determinante, pe cele trei niveluri ale lor stabilite clar, trebuie sã þinem seama în abordarea filmului; ar fi o eroare sã-l lãudãm sau sã-l criticãm ca pe o operã de ficþiune ortodoxã, constituitã pe baza unor criterii general valabile. De la particularitatea sa cu totul aparte se revendicã, în fond, toate valenþele demersului lui Julian Schnabel - ºi, cu siguranþã, surprizele de tip festivalier. Într-adevãr, e pãcat sã aduci acuzaþii puerile juriului de la Cannes, când tu însuþi ai optat pentru o viziune care sfideazã orice canoane prin însãºi natura ei - ca sã nu mai vorbim de Oscar, unde conformismul excentric (adicã nu "lumea aºa cum o vãd toþi", ci "...cum o vedem Noi!") e nu la ordinea, ci la ordinul zilei.
Este de înþeles, prin urmare, de ce scenariul urmãreºte o structurã specialã, axatã mai degrabã pe o epicã afectivã decât una a acþiunii, în care o serie de elemente dramaturgice esenþiale sunt redescoperite ºi repotenþate - cel mai grãitor exemplu fiind, cred, însuºi momentul atacului cerebral, plasat într-un flash-back undeva spre sfârºit, în zona unde graficele scenaristicii impun niveluri ridicate ale tensiunii. Nu întâmplãtor, energiile interioare ale filmului pornesc de la o intensitate foarte ridicatã (începutul coincide cu trezirea la realitate a protagonistului, pentru a descoperi situaþia imposibilã în care a ajuns), coborând apoi treptat, pe mãsurã ce Jean-Do se acomodeazã - ºi, lucru cu atât mai important, se redescoperã. Cãci, în fond, cam pe-aici s-ar plasa semnificaþiile majore ale filmului: anulat complet ca persoanã fizicã ºi redus la statutul de personalitate interioarã, Bauby e nevoit sã pãrãseascã definitiv frivolitãþile, hedonismele, orgoliile ºi deºertãciunile existenþei sale de pânã atunci (ºi ne putem închipui câte erau, din moment ce fusese redactorul ºef al unei reviste ca «Elle»! De altfel, existã o secvenþã rememorativã care schiþeazã sumar acea perioadã), concentrându-se asupra esenþelor propriei sale identitãþi: fluturele delicat, sensibil, fragil, dar în fond atât de puternic, din costumul compact ºi rigid al scafandrului.
Faþã de aceastã construcþie oricum iconoclastã ºi dificilã, prin forþa împrejurãrilor, Schanbel compune o concepþie regisoralã de asemenea problematicã ºi deloc uºor de disecat, cu plusurile ºi minusurile ei. Foarte inspiratã, dar ºi previzibilã totodatã, e opþiunea ca primul sfert al filmului sã urmãreascã eminamente unghiul subiectiv al lui Jean-Do. Resursele de suspense ºi, mai ales, de inedit ale acelor episoade reuºesc sã susþinã aceastã perspectivã limitatã ºi restrictivã, relativ demonetizatã ºi în orice caz neprietenoasã cu spectatorul, cãruia îi impune identificarea forþatã cu un personaj. Se remarcã folosirea cu curaj ºi îndemânare a multor artificii tehnice ºi stilistice, ca distorsionarea perifericã a imaginii, pierderile de sharff, ºocurile de luminã sau întuneric, sau momentul cumplit de claustrofobic al coaserii ochiului drept, pe care paralizia l-ar fi expus unor vãtãmãri cumulative, prin deficit de irigare - cadru pentru care Schnabel a recurs la coaserea efectivã a unor pleoape de latex aplicate peste obiectiv (personal, era inevitabil ca momentul sã-mi aminteascã de peretele intestinal ovin pe care-l cosea Ion Dichiseanu, pe post de medic ginecolog, într-un anumit film românesc...). Un alt procedeu folosit cu bune rezultate în acest fragment al filmului îl constituie filmarea diverselor "fragmente de personaje" ajunse întâmplãtor în câmpul vizual aproape necontrolabil al protagonistului. Schanbel povestea cã în acest sens l-au inspirat dintotdeauna "cozile de peliculã" filmate întâmplãtor pe platou, cu camera îndreptatã de obicei în jos - iar cine a frecventat la viaþa sa bucãtãria echipelor de filmare ºtie cât de incitante pot fi acele cadre arbitrare; întâmplãtor, încã de la ºaisprezece ani, nimerindu-mã prin cabinele de montaj ale unui cineclub, am început sã mã întreb cum ar arãta un film montat eminamente din resturi. Soluþia oferitã de Schnabel, poate tocmai prin faptul cã se asociazã cu o viaþã pe care un capriciu al sorþii a redus-o la statutul unor rãmãºiþe vitale, se distinge atât prin valenþe conotative, cât ºi printr-o indiscutabilã expresivitate vizualã.
Recunosc cã, iniþial, m-am temut de opþiunea unei menþineri permanente a unghiului subiectiv pânã la sfârºit (cã tot suntem sub efectul lui "Cloverfield", ca sã nu mai vorbim de ilustrul sãu predecesor, "The Blair Witch Project"). Din fericire, Schnabel are inteligenþa de a evita aceastã capcanã - dar ceea ce dezamãgeºte este transferul cam arbitrar la optica obiectivã, cu Jean-Do prezent în cadru alãturi de celelalte personaje. În prima parte, regia începuse sã amorseze o trecere gradualã foarte interesantã, atât prin cele douã imagini din baie, cu personajul vãzându-ºi propriul trup gol - un semi-naturalism perfect controlat, în deplin acord cu starea filmului în acele momente - ºi, mai ales, impactul extrem de dezagreabil al oglinzii în care-ºi vede gura (cu acea repulsivã rãsfrângere asimetricã a buzei inferioare, proprie paraliziei, care va deveni emblematicã pe tot parcursul filmului). Ca atare, ieºirea gradualã din "ochiul" pacientului ar fi putut prilejui continuarea acestei tranziþii, într-o cheie de conþinut ºi stil extrem de generoasã, pe care Schnabel însã o pierde numai ce-o schiþase. O altã soluþie, mai simplã dar ºi mai corectã, ar fi constat în marcarea netã a încheierii unei etape pentru a trece la urmãtoarea; în lipsa ºi a acestui procedeu, filmul rãmâne, în zona respectivã, cu o impresie accentuatã de lipiturã ºi dezechilibru (cu atât mai mult cu cât prima apariþie a lui Jean-Do în întregime, aºezat în fotoliul rulant ºi profilat pe cer, deºi foarte elocventã plastic, nu se suprapune pe nici o articulaþie dramaturgicã specialã, care ar fi putut satisface spectatorul cel puþin la nivel subliminal).
Tot în patrimoniul regiei, un alt aspect extrem de discutabil se referã la opþiunile privind stratul non-real (imaginar, oniric, mnemonic, metaforic). Într-o consultare cu doi colegi, imediat dupã proiecþie, îmi exprimam preferinþa pentru o viziune eminamente realistã - în contradicþie cu opinia unuia dintre interlocutori, medic de altfel, care susþinea concepþia metaforicã adoptatã de Schnabel. Problema rezidã, din nou, în gradul enorm de dificultate pe care-l impune caracterul atât de extrem ºi de particular al filmului. Situaþia lui Jean-Do Bauby este atât de ruptã de realitate, atât de revoltãtoare în aberaþia ºi nedreptatea ei arbitrarã, atât de halucinantã prin modelul de viaþã pe care-l impune ulterior pacientului, încât simpla ei prezentare în gama majorã frustã a realitãþii ar fi fost nu numai ºocantã vizual, ci ºi foarte generoasã pentru construirea de metafore. Or, în momentul în care figurile de stil devin explicite, riscul de a cãdea în supralicitare ºi redundanþã creºte enorm. Ar trebui sã fii un Orson Welles, un Fellini, un Tarkovski sau un David Lynch, pentru a produce metaforele geniale la care obligã un asemenea subiect - ºi, cum Schnabel, cât e el de inteligent ºi talentat, nu pare totuºi sã deþinã stofa marilor maeºtri, momente ca acelea cu Împãrãteasa Eugénie ori cu Nijinski, sau ridicarea lui Jean-Do din fotoliu pentru un sãrut, par mai degrabã naiv-demonstrative. Sub acest aspect (inclusiv pentru cã abordeazã tematici medicale), «Le Scaphandre et le papillon» nu reuºeºte sã evite unele similitudini cu "Awake" ºi, mai ales, "Summer Rain", alte douã filme care-ºi recunoºteau parþial (ºi subconºtient, desigur), deruta în raport cu niºte realitãþi dramatice foarte dificil de echivalat imagistic. Contraexemplul îl oferã (ºi o spun fãrã nici un fel de parti-pris-uri) tocmai admirabilele noastre "Moartea domnului Lãzãrescu" ºi "Patru luni, trei sãptãmâni ºi douã zile". Îndrãznesc sã presupun cã, dacã opta pentru o asemenea soluþie (mult mai onestã în fond), era foarte posibil ca Schnabel sã-i sufle lui Mungiu Palme d'or-ul (uite, aºa se gândeºte pozitiv ºi creator, nu cu mofturi gen "ãia-s niºte ºulfe ºi m-au sãpat!"). Discutabil e ºi modul de a insera în context imaginile scafandrului, menite sã expliciteze starea dominantã a personajului, ºi metafora din titlu; deºi adecvate, ele rãmân oarecum "în sine", prin lipsa unui acroº care sã le lanseze mãcar parþial - spre deosebire de apariþiile fluturelui, cu adevãrat discret ºi fluent inserate în imageria de ansamblu a filmului.
Prin contrast, aceastã realitate este confirmatã de câteva secvenþe realiste extrem de sugestive ºi precis stãpânite, care exemplificã dramatic noua paradigmã relaþionalã dintre Jean-Do ºi lumea înconjurãtoare - de pildã, apariþia celor doi instalatori de telefoane, finalizatã printr-un banc de-a dreptul tâmpit ºi grosolan dar care, culmea, pe pacient îl amuzã copios; sau momentul când urmãreºte captivat un meci la televizor, iar asistentul, ieºind din rezervã, închide cu un gest mecanic aparatul; sau paradoxalul incident, combinaþie de penibil ºi duios, când îi dã telefon una dintre amante. Impactul lor emoþional demonstreazã cã, urmãrind cu predilecþie astfel de momente, specifice situaþiei, de o inventivitate inepuizabilã ºi, mai ales, cu un potenþial dramatic atât de intens, Schnabel avea ºansa de a realiza un film cu adevãrat antologic - ca dovadã, gradul de intensitate afectivã al dialogului telefonic cu tatãl, finalizat prin lacrima prelinsã din ochiul devenit sinonim cu însãºi personalitatea eroului. Efectiv, aceastã secvenþã e cam punctul culminant al întregului film, funcþionând în tandem cu perechea ei, antologica amintire a bãrbieritului (cum comenta cineva, una dintre cele mai emoþionante imagini ale relaþiei afective patern-filiale aduse vreodatã pe ecran).
Evident, în acest sens nu se poate neglija contribuþia lui Max von Sydow, care cu economicitatea lui de mijloace poate vibra întotdeauna pe cele mai nebãnuite registre - semnificativ fiind aici faptul cum, ca o adevãratã cutie de rezonanþã, contribuie la completarea interpretativã a lui Jean-Do, Mathieu Amalric fiind constrâns la imobilitate în toate secvenþele din prezent. Culmea, însã, virtuozitatea lui actoriceascã pare incomparabil mai accentuat relevatã în aceste compoziþii statice, animate exclusiv de miºcãrile ochiului (în contrast cu încremenirea acelei strâmbãturi a gurii, atât de tragice în grotescul ei, pe care am mai amintit-o), decât în cele câteva flash-back-uri unde-l vedem "normal" (prea normal, în fond, cãci pe-atunci nu era decât un ºef cam superficial, un bãrbat cam fustangiu, un tatã ce-ºi neglija vizibil copiii - toate, probleme rãmase nerezolvate în momentul fatal, cãrora "fluturele" din "scafandru" va fi nevoit sã le gãseascã soluþia).
De bunã seamã, Schnabel nu-ºi propune sã soluþioneze, ci sã postuleze - ºi tocmai aici stã, aº zice, marea reuºitã a filmului sãu: într-adevãr, te pune pe gânduri la un nivel major ºi profund. Dincolo de toate considerentele enumerate mai sus, «Le Scaphandre et le papillon» formuleazã, în primul rând, problema sorþii. Ar fi rudimentar ºi habotnic sã afirmãm cã "Dumnezeu l-a pedepsit" astfel pe Jean-Do fiindcã era ateu, fiindcã trãia în pãcat cu mama copiilor lui, ºi nu le era acestora un tatã atât de bun pe cât s-ar fi cuvenit (apropo - remarcabilã, în acest sens, trimiterea la «Les Quatre Cents Coups», deºi aº fi preferat-o fãrã recurs la partitura muzicalã; adicã, hai totuºi sã n-o dãm chiar murã-n gurã, ºi nici sã nu mizãm pe accentele emoþionante ale lui Jean Constantin). Relaþiile cauzale dintre intenþii ºi efecte, pe calea faptelor, sunt incomparabil mai complexe ºi subtile, iar destinul lui Bauby le relevã, în primul rând, nu prin latura fals "punitivã" a calvarului sãu, ci prin ºansa epifaniei care i se oferã. Spre lauda lui, Schnabel schiþeazã cu mult tact coordonatele acestei revelaþii - inclusiv în singurele secvenþe mai sugestive, ale rugãciunilor din întreaga lume, creºtine, musulmane, buddhiste, ºamanice, etc., pentru vindecarea lui Bauby, agregate laolaltã cu o splendidã ironie. Prin umorul uºor macabru, ºi extrem de inteligent, al acestei atitudini, Jean-Do ajunge în sfârºit sã comunice cu Dumnezeu; în fond, nu asta cãutãm cu toþii? (Indiferent dacã recunoaºtem sau nu.)
Pitbull (Mihnea Columbeanu)
29 februarie, 2008
Bucureºti, România
Indiferent dacã o recunoaºtem sau nu
Pentru a înþelege corect ultimul film al lui Julian Schnabel, trebuie sã fim conºtienþi de particularitatea sa cu totul aparte, în perspectiva câtorva parametri definitorii.
În primul rând, porneºte de la un caz de naturã clinicã - zonã de pornire dificilã prin excelenþã. În mare parte, problemele de sãnãtate nu prilejuiesc subiecte comode pentru artã, tocmai fiindcã se revendicã de la cauze organice, paralele cu conºtiinþa, liberul arbitru, ºansa de a alege ºi, implicit, majoritatea considerentelor de naturã moralã - fiind mai apropiate de axa fatalismului. Deºi se supune unor reguli biologice de ordin general, boala este un fenomen de o intimitate profund individualã, ºi puþine sunt acele scenarii care, în acest context, izbutesc sã atingã echilibrul ideal dintre generalitate ºi individualitate care defineºte particularul - categoria esteticã prin excelenþã.
Ca ºi cum atâta n-ar fi fost de ajuns, aici lucrurile sunt duse la extrem; nu numai cã sindromul respectiv e rarissim, dar atinge ºi o formã de-a dreptul halucinantã: pacientul, în urma unui atac cerebral masiv, paralizeazã virtualmente complet, devenind un prizonier (perfect conºtient ºi lucid) al propriului sãu trup. "Norocul" face ca un singur organ sã rãmânã funcþional: pleoapa stângã. Aceea va deveni fereastra lui de comunicare cu lumea.
Iar peste acest nou palier de dificultate se suprapune încã unul, ºi mai problematic: filmul redã un fapt real. Jean-Dominique Bauby a existat cu adevãrat, a suferit accidentul cerebral care l-a transformat în acea "legumã", s-a adaptat la noua lui stare, a reuºit sã scrie o carte autobiograficã despre situaþia în care se afla, "dictând-o cu pleoapa", ºi a murit la câteva zile dupã apariþia acesteia. Scenariul lui Ronald Harwood preia substanþa literarã (ºi, implicit, documentarã) fãrã s-o romanþeze, neintervenind altcumva decât la nivel narativ, prin rearanjarea elementelor epice în conformitate cu rigorile minime ale exprimãrii cinematografice.
De aceste considerente determinante, pe cele trei niveluri ale lor stabilite clar, trebuie sã þinem seama în abordarea filmului; ar fi o eroare sã-l lãudãm sau sã-l criticãm ca pe o operã de ficþiune ortodoxã, constituitã pe baza unor criterii general valabile. De la particularitatea sa cu totul aparte se revendicã, în fond, toate valenþele demersului lui Julian Schnabel - ºi, cu siguranþã, surprizele de tip festivalier. Într-adevãr, e pãcat sã aduci acuzaþii puerile juriului de la Cannes, când tu însuþi ai optat pentru o viziune care sfideazã orice canoane prin însãºi natura ei - ca sã nu mai vorbim de Oscar, unde conformismul excentric (adicã nu "lumea aºa cum o vãd toþi", ci "...cum o vedem Noi!") e nu la ordinea, ci la ordinul zilei.
Este de înþeles, prin urmare, de ce scenariul urmãreºte o structurã specialã, axatã mai degrabã pe o epicã afectivã decât una a acþiunii, în care o serie de elemente dramaturgice esenþiale sunt redescoperite ºi repotenþate - cel mai grãitor exemplu fiind, cred, însuºi momentul atacului cerebral, plasat într-un flash-back undeva spre sfârºit, în zona unde graficele scenaristicii impun niveluri ridicate ale tensiunii. Nu întâmplãtor, energiile interioare ale filmului pornesc de la o intensitate foarte ridicatã (începutul coincide cu trezirea la realitate a protagonistului, pentru a descoperi situaþia imposibilã în care a ajuns), coborând apoi treptat, pe mãsurã ce Jean-Do se acomodeazã - ºi, lucru cu atât mai important, se redescoperã. Cãci, în fond, cam pe-aici s-ar plasa semnificaþiile majore ale filmului: anulat complet ca persoanã fizicã ºi redus la statutul de personalitate interioarã, Bauby e nevoit sã pãrãseascã definitiv frivolitãþile, hedonismele, orgoliile ºi deºertãciunile existenþei sale de pânã atunci (ºi ne putem închipui câte erau, din moment ce fusese redactorul ºef al unei reviste ca «Elle»! De altfel, existã o secvenþã rememorativã care schiþeazã sumar acea perioadã), concentrându-se asupra esenþelor propriei sale identitãþi: fluturele delicat, sensibil, fragil, dar în fond atât de puternic, din costumul compact ºi rigid al scafandrului.
Faþã de aceastã construcþie oricum iconoclastã ºi dificilã, prin forþa împrejurãrilor, Schanbel compune o concepþie regisoralã de asemenea problematicã ºi deloc uºor de disecat, cu plusurile ºi minusurile ei. Foarte inspiratã, dar ºi previzibilã totodatã, e opþiunea ca primul sfert al filmului sã urmãreascã eminamente unghiul subiectiv al lui Jean-Do. Resursele de suspense ºi, mai ales, de inedit ale acelor episoade reuºesc sã susþinã aceastã perspectivã limitatã ºi restrictivã, relativ demonetizatã ºi în orice caz neprietenoasã cu spectatorul, cãruia îi impune identificarea forþatã cu un personaj. Se remarcã folosirea cu curaj ºi îndemânare a multor artificii tehnice ºi stilistice, ca distorsionarea perifericã a imaginii, pierderile de sharff, ºocurile de luminã sau întuneric, sau momentul cumplit de claustrofobic al coaserii ochiului drept, pe care paralizia l-ar fi expus unor vãtãmãri cumulative, prin deficit de irigare - cadru pentru care Schnabel a recurs la coaserea efectivã a unor pleoape de latex aplicate peste obiectiv (personal, era inevitabil ca momentul sã-mi aminteascã de peretele intestinal ovin pe care-l cosea Ion Dichiseanu, pe post de medic ginecolog, într-un anumit film românesc...). Un alt procedeu folosit cu bune rezultate în acest fragment al filmului îl constituie filmarea diverselor "fragmente de personaje" ajunse întâmplãtor în câmpul vizual aproape necontrolabil al protagonistului. Schanbel povestea cã în acest sens l-au inspirat dintotdeauna "cozile de peliculã" filmate întâmplãtor pe platou, cu camera îndreptatã de obicei în jos - iar cine a frecventat la viaþa sa bucãtãria echipelor de filmare ºtie cât de incitante pot fi acele cadre arbitrare; întâmplãtor, încã de la ºaisprezece ani, nimerindu-mã prin cabinele de montaj ale unui cineclub, am început sã mã întreb cum ar arãta un film montat eminamente din resturi. Soluþia oferitã de Schnabel, poate tocmai prin faptul cã se asociazã cu o viaþã pe care un capriciu al sorþii a redus-o la statutul unor rãmãºiþe vitale, se distinge atât prin valenþe conotative, cât ºi printr-o indiscutabilã expresivitate vizualã.
Recunosc cã, iniþial, m-am temut de opþiunea unei menþineri permanente a unghiului subiectiv pânã la sfârºit (cã tot suntem sub efectul lui "Cloverfield", ca sã nu mai vorbim de ilustrul sãu predecesor, "The Blair Witch Project"). Din fericire, Schnabel are inteligenþa de a evita aceastã capcanã - dar ceea ce dezamãgeºte este transferul cam arbitrar la optica obiectivã, cu Jean-Do prezent în cadru alãturi de celelalte personaje. În prima parte, regia începuse sã amorseze o trecere gradualã foarte interesantã, atât prin cele douã imagini din baie, cu personajul vãzându-ºi propriul trup gol - un semi-naturalism perfect controlat, în deplin acord cu starea filmului în acele momente - ºi, mai ales, impactul extrem de dezagreabil al oglinzii în care-ºi vede gura (cu acea repulsivã rãsfrângere asimetricã a buzei inferioare, proprie paraliziei, care va deveni emblematicã pe tot parcursul filmului). Ca atare, ieºirea gradualã din "ochiul" pacientului ar fi putut prilejui continuarea acestei tranziþii, într-o cheie de conþinut ºi stil extrem de generoasã, pe care Schnabel însã o pierde numai ce-o schiþase. O altã soluþie, mai simplã dar ºi mai corectã, ar fi constat în marcarea netã a încheierii unei etape pentru a trece la urmãtoarea; în lipsa ºi a acestui procedeu, filmul rãmâne, în zona respectivã, cu o impresie accentuatã de lipiturã ºi dezechilibru (cu atât mai mult cu cât prima apariþie a lui Jean-Do în întregime, aºezat în fotoliul rulant ºi profilat pe cer, deºi foarte elocventã plastic, nu se suprapune pe nici o articulaþie dramaturgicã specialã, care ar fi putut satisface spectatorul cel puþin la nivel subliminal).
Tot în patrimoniul regiei, un alt aspect extrem de discutabil se referã la opþiunile privind stratul non-real (imaginar, oniric, mnemonic, metaforic). Într-o consultare cu doi colegi, imediat dupã proiecþie, îmi exprimam preferinþa pentru o viziune eminamente realistã - în contradicþie cu opinia unuia dintre interlocutori, medic de altfel, care susþinea concepþia metaforicã adoptatã de Schnabel. Problema rezidã, din nou, în gradul enorm de dificultate pe care-l impune caracterul atât de extrem ºi de particular al filmului. Situaþia lui Jean-Do Bauby este atât de ruptã de realitate, atât de revoltãtoare în aberaþia ºi nedreptatea ei arbitrarã, atât de halucinantã prin modelul de viaþã pe care-l impune ulterior pacientului, încât simpla ei prezentare în gama majorã frustã a realitãþii ar fi fost nu numai ºocantã vizual, ci ºi foarte generoasã pentru construirea de metafore. Or, în momentul în care figurile de stil devin explicite, riscul de a cãdea în supralicitare ºi redundanþã creºte enorm. Ar trebui sã fii un Orson Welles, un Fellini, un Tarkovski sau un David Lynch, pentru a produce metaforele geniale la care obligã un asemenea subiect - ºi, cum Schnabel, cât e el de inteligent ºi talentat, nu pare totuºi sã deþinã stofa marilor maeºtri, momente ca acelea cu Împãrãteasa Eugénie ori cu Nijinski, sau ridicarea lui Jean-Do din fotoliu pentru un sãrut, par mai degrabã naiv-demonstrative. Sub acest aspect (inclusiv pentru cã abordeazã tematici medicale), «Le Scaphandre et le papillon» nu reuºeºte sã evite unele similitudini cu "Awake" ºi, mai ales, "Summer Rain", alte douã filme care-ºi recunoºteau parþial (ºi subconºtient, desigur), deruta în raport cu niºte realitãþi dramatice foarte dificil de echivalat imagistic. Contraexemplul îl oferã (ºi o spun fãrã nici un fel de parti-pris-uri) tocmai admirabilele noastre "Moartea domnului Lãzãrescu" ºi "Patru luni, trei sãptãmâni ºi douã zile". Îndrãznesc sã presupun cã, dacã opta pentru o asemenea soluþie (mult mai onestã în fond), era foarte posibil ca Schnabel sã-i sufle lui Mungiu Palme d'or-ul (uite, aºa se gândeºte pozitiv ºi creator, nu cu mofturi gen "ãia-s niºte ºulfe ºi m-au sãpat!"). Discutabil e ºi modul de a insera în context imaginile scafandrului, menite sã expliciteze starea dominantã a personajului, ºi metafora din titlu; deºi adecvate, ele rãmân oarecum "în sine", prin lipsa unui acroº care sã le lanseze mãcar parþial - spre deosebire de apariþiile fluturelui, cu adevãrat discret ºi fluent inserate în imageria de ansamblu a filmului.
Prin contrast, aceastã realitate este confirmatã de câteva secvenþe realiste extrem de sugestive ºi precis stãpânite, care exemplificã dramatic noua paradigmã relaþionalã dintre Jean-Do ºi lumea înconjurãtoare - de pildã, apariþia celor doi instalatori de telefoane, finalizatã printr-un banc de-a dreptul tâmpit ºi grosolan dar care, culmea, pe pacient îl amuzã copios; sau momentul când urmãreºte captivat un meci la televizor, iar asistentul, ieºind din rezervã, închide cu un gest mecanic aparatul; sau paradoxalul incident, combinaþie de penibil ºi duios, când îi dã telefon una dintre amante. Impactul lor emoþional demonstreazã cã, urmãrind cu predilecþie astfel de momente, specifice situaþiei, de o inventivitate inepuizabilã ºi, mai ales, cu un potenþial dramatic atât de intens, Schnabel avea ºansa de a realiza un film cu adevãrat antologic - ca dovadã, gradul de intensitate afectivã al dialogului telefonic cu tatãl, finalizat prin lacrima prelinsã din ochiul devenit sinonim cu însãºi personalitatea eroului. Efectiv, aceastã secvenþã e cam punctul culminant al întregului film, funcþionând în tandem cu perechea ei, antologica amintire a bãrbieritului (cum comenta cineva, una dintre cele mai emoþionante imagini ale relaþiei afective patern-filiale aduse vreodatã pe ecran).
Evident, în acest sens nu se poate neglija contribuþia lui Max von Sydow, care cu economicitatea lui de mijloace poate vibra întotdeauna pe cele mai nebãnuite registre - semnificativ fiind aici faptul cum, ca o adevãratã cutie de rezonanþã, contribuie la completarea interpretativã a lui Jean-Do, Mathieu Amalric fiind constrâns la imobilitate în toate secvenþele din prezent. Culmea, însã, virtuozitatea lui actoriceascã pare incomparabil mai accentuat relevatã în aceste compoziþii statice, animate exclusiv de miºcãrile ochiului (în contrast cu încremenirea acelei strâmbãturi a gurii, atât de tragice în grotescul ei, pe care am mai amintit-o), decât în cele câteva flash-back-uri unde-l vedem "normal" (prea normal, în fond, cãci pe-atunci nu era decât un ºef cam superficial, un bãrbat cam fustangiu, un tatã ce-ºi neglija vizibil copiii - toate, probleme rãmase nerezolvate în momentul fatal, cãrora "fluturele" din "scafandru" va fi nevoit sã le gãseascã soluþia).
De bunã seamã, Schnabel nu-ºi propune sã soluþioneze, ci sã postuleze - ºi tocmai aici stã, aº zice, marea reuºitã a filmului sãu: într-adevãr, te pune pe gânduri la un nivel major ºi profund. Dincolo de toate considerentele enumerate mai sus, «Le Scaphandre et le papillon» formuleazã, în primul rând, problema sorþii. Ar fi rudimentar ºi habotnic sã afirmãm cã "Dumnezeu l-a pedepsit" astfel pe Jean-Do fiindcã era ateu, fiindcã trãia în pãcat cu mama copiilor lui, ºi nu le era acestora un tatã atât de bun pe cât s-ar fi cuvenit (apropo - remarcabilã, în acest sens, trimiterea la «Les Quatre Cents Coups», deºi aº fi preferat-o fãrã recurs la partitura muzicalã; adicã, hai totuºi sã n-o dãm chiar murã-n gurã, ºi nici sã nu mizãm pe accentele emoþionante ale lui Jean Constantin). Relaþiile cauzale dintre intenþii ºi efecte, pe calea faptelor, sunt incomparabil mai complexe ºi subtile, iar destinul lui Bauby le relevã, în primul rând, nu prin latura fals "punitivã" a calvarului sãu, ci prin ºansa epifaniei care i se oferã. Spre lauda lui, Schnabel schiþeazã cu mult tact coordonatele acestei revelaþii - inclusiv în singurele secvenþe mai sugestive, ale rugãciunilor din întreaga lume, creºtine, musulmane, buddhiste, ºamanice, etc., pentru vindecarea lui Bauby, agregate laolaltã cu o splendidã ironie. Prin umorul uºor macabru, ºi extrem de inteligent, al acestei atitudini, Jean-Do ajunge în sfârºit sã comunice cu Dumnezeu; în fond, nu asta cãutãm cu toþii? (Indiferent dacã recunoaºtem sau nu.)
Pitbull (Mihnea Columbeanu)
29 februarie, 2008
Bucureºti, România