O prezență recurentă la Festivalul de Film de la Cannes, cineastul și artistul vizual islandez a participat în acest an pentru a treia oară pe Croazetă, prezentând The Love that Remains în recent-înființata secțiune Cannes Première. Dacă primul său lungmetraj Winter Brothers a avut premiera internațională la Locarno în 2017, următoarele sale filme s-au bucurat de selecții la Cannes, fie în cadrul Quinzaine des cinéastes cu thrillerul psihologic bizar A White, White Day (2019), ori în Un Certain Regard cu o dramă de epocă despre un preot danez, trimis în Islanda secolului XIX pentru a întemeia o nouă biserică - Godland (2022).
The Love that Remains, cel de-al patrulea film al lui Pálmason, cimentează statutul său de auteur, întrucât acesta nu doar reia alegeri stilistice și tematice asumate în peliculele anterioare, dar le și duce mai departe, îmbinând autenticul cu suprarealismul, ficțiunea cu elementele de documentar și înregistrând frumusețea peisajelor islandeze pe peliculă de 35mm. Atenția sa macroscopică la detalii - compoziție, textura imaginii, coloana sonoră -, fascinația pentru urmele care rămân odată cu trecerea timpului, dar și înfățișarea unei narațiuni complexe, cu personaje și relații credibile, nuanțate - toate acestea reprezintă deja marca lui Pálmason.
Dragostea care rămâne (după titlul în română) spune povestea unei familii din prezent, care trăiește într-o zonă rurală din Islanda, și se axează pe amintirile pe care cei doi soți divorțați, cei trei copii ai săi și câinele lor, Panda - care a și câștigat trofeul Palme Dog pentru cea mai bună interpretare a unui patruped canin dintr-un film -, le creează în decursul unui an.
În cadrul unei discuții relaxate, Hlynur Pálmason a dezvăluit cu un fin simț de observare diverse aspecte fascinante din culisele celui mai recent film al său, pătrunzând adânc în tainele propriei arte.
Ce anume te-a condus către acest subiect? După un film de epocă precum Godland, acum este vorba despre perioada contemporană, în care ni se prezintă relații complicate, sofisticate, în cadrul unei familii cu părinți divorțați.
Hlynur Pálmason: După Godland, cred că am vrut să fac ceva mai ludic și cumva mai spontan. Fără să pregătesc ceva dinainte, am luat camera și am început să filmez. Iar pentru că este turnat în prezent, nu am avut nevoie să construiesc sau să creez decoruri de la zero, puteam doar să surprind lucruri pe măsură ce se întâmplau, ceea ce a fost interesant. După un timp, am realizat că esența poveștii era reprezentată de această familie din mediul rural, de fisura din interiorul ei și de modul în care oamenii fac față acestei rupturi. Dar cred că m-a interesat foarte mult și să explorez pur și simplu modul în care trece timpul și felul în care pare că se mișcă de la an la an din ce în ce mai repede - mai ales dacă ai copii pe care îi vezi cum cresc extrem de rapid. Cred că am vrut să explorez timpul pe care îl ai la dispoziție cu oamenii dragi, cu copiii tăi, înainte ca ei să plece de acasă.
Cum ai reușit să construiești niște personaje atât de complexe și credibile? Chiar și după ce s-au separat, există iubire, există durere, neînțelegeri, singurătate, dar și momente de apropiere. Cât de personal este filmul acesta pentru tine?
Cred că tot ce facem este personal. Nu este un film despre mine sau despre soția mea, dar sentimentul de bază al filmului este al meu, al nostru. Iar în sensul acesta este foarte personal pentru că folosesc ce am la îndemână. În film apar copiii mei, câinele meu, mașina mea, obiectele mele de artă, oamenii din orașul meu, oamenii care pescuiesc și pe care îi cunosc. În mare măsură este vorba de împrejurimile mele, cu toate că am creat o lume fictivă. Și eram conștient că dacă îmi doresc ca oamenii să creadă că văd pe ecran o familie reală, trebuie să creez o fundație puternică și autentică. Altfel nu aș fi putut conduce filmul către o zonă abstractă, suprarealistă sau cu realism magic, oamenii ar fi fost scoși din poveste. Am lucrat din greu pentru a crea o familie credibilă și lipsită de clișee. Iar uneori când creezi ceva - construiești o casă, faci un film sau pictezi -, știi ce nu vrei să fie. Poate nu vrei oameni care țipă unul la altul constant sau nu vrei o poveste în care el o înșală pe ea cu prietena ei ori alte astfel de lucruri pe care le-am mai văzut înainte. Poate nu știu cum va fi, dar știu direcția în care mă îndrept cu filmul și unde anume nu vreau să ajungă. Deci este în mare măsură ca o explorare pentru noi.
Am citit că îți iei camera mereu cu tine și dacă vezi ceva care îți atrage atenția, îl/o fotografiezi. Cum menții apoi echilibrul între a integra acest material și a te asigura că imaginile surprinse spontan se potrivesc în cadrul filmului?
Eu scriu, dezvolt și filmez mult material, poate 30% din el, înainte de producția propriu-zisă, iar asta se întâmplă pe parcursul mai multor ani. De exemplu, prima imagine pe care o vedeți în film - cu acoperișul care se ridică - a fost filmată în 2017 și era de fapt fostul meu studio.
L-am filmat în timp ce era demolat și am scris, gândindu-mă că este interesant să încep filmul așa, iar apoi m-am gândit să trecem la protagonistă care stă în mașina ei, scenă pe care am filmat-o după mai mulți ani.
De-a lungul vieții am avut o serie de proiecte la care am lucrat în paralel. Pe măsură ce trec prin viață, știu imediat când experimentez sau văd ceva, în ce proiect să integrez acel lucru. De exemplu, când călătoresc cu fiica mea la competițiile de echitație, filmez mici povești de acolo și știu că le voi folosi la proiectul meu numit Horse Girls la care lucrez de ceva vreme. Apoi lucrez cumva cu materialul și modelez ușor-ușor filmul, pe măsură ce scriu. Adică am imagini, idei și alte lucruri care stimulează procesul de scriere, iar adesea folosesc materialul filmat pentru a stimula idei. Când am acele prime imagini developate din Stockholm, filmate pe peliculă de 35 mm, am un fel de material brut și apoi îl urmăresc, ascult muzică și doar scriu lucruri și idei care îmi vin în minte și pun totul într-un software de editat. Așa încep să văd ce își dorește filmul, în ce direcție vrea să se ducă, ce idei se ivesc pe măsură ce urmăresc materialul, iar mie îmi place să reacționez la lucruri. Uneori poți pregăti totul în avans, dar eu prefer să fac lucrurile în paralel, astfel că modelez filmul pe măsură ce îl fac.
Ce ne poți spune despre copiii tăi? Ai mai filmat cu ei și înainte, dar cum a fost de data asta? Ai învățat ceva nou de la ei sau din relația voastră?
Când faci un film, speri în primul rând ca ceea ce creezi, materialul pe care îl modelezi, să te surprindă. Asta e de fapt esența întregului proces. E ca un drog sau un stimul pe care îl cauți. Așa lucrez de fiecare dată. Și nu cred că e vorba doar de actori neprofesioniști, se poate întâmpla și cu cei profesioniști. Mult timp am crezut că voi lucra doar cu oameni care nu sunt actori, fiind influențat de regizorul francez Robert Bresson - în filme precum Pickpocket (1959), L'argent (1983) - și de efectul pe care filmele lui l-au avut asupra mea. Dar am descoperit că modul în care scriu se potrivește mai bine când amestec cele două lumi. Așa că am actori care lucrează foarte tehnic, cu monologuri sau dialoguri lungi, și alături de ei oameni care nu sunt actori și nici nu vor să fie. Copiii mei, de exemplu, nu vor să devină actori, dar se distrează, le place echipa, le place atmosfera de filmare. Cred că e foarte important să creezi un mediu în care să se simtă relaxați, în care pot să se joace, să facă prostii, fără să se teamă de reacția celor din jur.
Și de fiecare dată când lucrez cu copiii mei, reușesc să mă uimească. Au o atitudine specială și simt că vor să facă o treabă bună, să fie autentici. Totul vine foarte natural. Aproape că nici nu trebuie să intervin. E o energie pură, firească. Îi includ în filme pentru că știu să scriu pentru ei, îi cunosc foarte bine și îmi e ușor să găsesc nuanța potrivită. Și e o plăcere să creez ceva împreună cu ei. Tot procesul e simplu și firesc, dar mă surprind mereu, iar tocmai ăsta e motivul pentru care lucrez cu ei din nou și din nou. De fiecare dată aduc ceva proaspăt, ceva interesant. Și, sincer, e foarte distractiv. Până la urmă, vrei să faci filme cu oameni alături de care îți face plăcere, vrei ca procesul să fie o bucurie.
Este acest fir narativ în film, cu protagonista - artist vizual ca și tine - și ne este înfățișat un mod foarte specific de a crea artă, dar și dificultățile, respingerile, parcursul anevoios cu care se confruntă. Cât de important a fost pentru tine să arăți și această latură a poveștii?
Adesea nu știu de ce fac lucruri, dar când lucrezi la ceva un timp îndelungat, partea cea mai bună este că ajunge să te absoarbă și te cufunzi în acel lucru. Petreci atât de mult timp lucrând la el, încât nu mai ești tu cel care ia deciziile, ci proiectul însuși o face pentru tine. Este ca și când te-ai pierde în proiect și e unul dintre cele mai plăcute sentimente pe care le pot avea când lucrez la ceva mai mult timp. Simt că preia controlul și devine din ce în ce mai real, iar apoi mă pierd în el și scriu lucruri despre care nu am idee de unde vin. Cam așa funcționează filmele mele. Faptul că protagonista este artist vizual nu este un lucru pe care să-mi amintesc să-l fi hotărât, ci mai degrabă imaginile din timpul dezvoltării filmului au decis asta pentru mine.
Este la fel ca atunci când am experimentat cu obiectele de artă pe care le cream în acea perioadă - același tip de lucrări pe care le face și protagonista în film -, denumite „one winter / process”. La final de toamnă, scot afară o serie de materiale, ca o pânză de bumbac pe care pun niște forme de fier tăiate, peste care așez pietre, ca să le apese bine în pământ. Apoi le las acolo peste lunile reci, timp în care metalul se uzează în pământ, lăsând niște imprimeuri pe material. Le scot înainte de primăvară, când începe să se încălzească, le curăț, le usuc și rezultatul e un fel de pânză care arată aproape ca o pictură. Când am trecut prima dată prin procesul ăsta, m-a impresionat foarte tare. Mi-am dat seama că simt nevoia să-l filmez pentru că e un proces foarte frumos, care are legătură cu lucrurile care mă fascinează: vremea, anotimpurile, natura care se schimbă.
Așa e mereu cu filmele mele: scriu despre ce știu, despre ce am în jur. Sigur, încerc să-mi depășesc limitele, să fiu ambițios și să fac lucruri care par imposibile. Dar în același timp cred că e bine să rămâi fidel locului din care vii, fidel față de originile tale. Să gândești: „sunt de aici. De ce să fac filme în Los Angeles, când pot face filme în grădina mea, cu oamenii pe care îi cunosc?”
În film există acel aspect ludic, dar și unul suprarealist, cu momente de visare sau care chiar te scot complet din realismul poveștii. Pe unele le-am găsit poetice, metaforice, pe altele amuzante. Cum găsești echilibrul între toate aceste elemente?
Când faci un film care are o bază realistă, o poveste de familie, o relație pe care vrei să o simți reală, cu emoții și reacții autentice, trebuie să presari multe elemente ca să poți ajunge într-un punct unde, de exemplu, un cocoș uriaș atacă pe cineva. Trebuie să construiești treptat până acolo. Totul ține de cum pregătești un moment, cum îl clădești pas cu pas. Echilibrul apare peste tot: în scenariu, în regie, la montaj, în designul de sunet, chiar și la colorizare și mixaj. A face film înseamnă să menții mereu acest echilibru: vrei ca filmul să aibă o înflăcărare, dar și să fie frumos. Nu vrei să fie sentimental, dar vrei să fie autentic. Este vorba de acest echilibru constant în fiecare tăietură, în fiecare privire, în fiecare sunet, imagine, moment muzical. Asta e de fapt meseria noastră: să găsim echilibrul potrivit pe tot parcursul procesului de a face un film.
Ne poți vorbi și despre muzică? Coloana sonoră - acele melodii liniștitoare la pian - este reconfortantă și parcă te ia de mână și te conduce lin de-a lungul filmului, completând imaginile, texturile, arta vizuală și natura din Islanda. Ce ne poți spune despre folosirea muzicii alături de aceste imagini?
La început, nici nu credeam că voi folosi muzică. Mă gândeam că va fi doar muzica pe care o ascultă personajele în film, adică cea din mașină sau de acasă. Dar, apoi, când mă uitam la materialul brut, cu toate scenele filmate cu figura cavalerului, cu copiii, cu fructele de pădure, cu peisajele, am început să le privesc cu tot cu muzică. Aveam o listă de melodii pe care le ascultam, și era un album de Harry Hunt, care se numește Playing Piano for Dad. Era ceva în legătura dintre muzică și imagini care se potrivea perfect. Parcă atmosfera din albumul lui Harry era aceeași cu atmosfera din imaginile noastre, parcă și calitatea sunetului era asemănătoare. Așa că l-am contactat și l-am întrebat dacă ar vrea să colaborăm. Văzuse deja Godland, așa că a fost deschis la idee și am început imediat să folosim chiar albumul Playing Piano for Dad. Editorul meu face și montaj de sunet, așa că a plasat melodiile acolo unde i s-a părut că mergeau cel mai bine. Singurul lucru pe care l-am înregistrat în plus a fost clarinetul. Totul a fost un proces extrem de natural și foarte satisfăcător, lucrând împreună cu editorul și cu Harry - un fel de three amigos care se înțelegeau perfect. Și acum nu-mi pot imagina filmul fără muzica asta. Pentru mine, e un element esențial. Fără ea, filmul ar fi prea sumbru. Cu ea, are echilibrul acela potrivit: nu e prea romantic, dar în același timp te ia de mână - cum spuneai - și dezvoltă firul narativ sau muzical într-un mod care mi-a plăcut mult.
În încheiere, ce le transmiți spectatorilor români? De ce ar trebui să vadă The Love That Remains?
Eu mereu am spus... sunt foarte multe filme în lume și nu trebuie neapărat să-l vadă pe al nostru. Dar noi suntem foarte mândri de el și îl iubim. Credem că e o experiență pe care n-am mai văzut-o înainte. Așa că, dacă românii sunt interesați să vadă ceva diferit, dar ceva handmade, homemade, în care am pus tot ce am putut, cred că va fi o experiență interesantă pentru ei. Dar pot vedea și altceva, e perfect în regulă. Nu o să-i oblig să-mi vadă filmele.
The Love that Remains este distribuit în România de Filmtett.
