[Mercutio]

<<< Expertii (praf in ochi) - partea 2
de Stephane Delorme, CC

Detalii fara rost

O sticla cade din frigider si eroul o prinde dintr-un gest. O reclama la bauturi gazoase? Nu, este vorba de Millenium. Filmul lui Fincher este plin de mici gesturi inutile. Ce rost are in primele planuri acel pachet de tigari aruncat la cosul de gunoi? Pentru ce acest insert? Filmul e gandit ca un joc de piste, cu multe impasuri, dar care trebuie sa tina treaz ochiul nerabdator al spectatorului. E chiar o manie in Tinker Tailor, cu o predilectie pentru detalii sonore, care se deruleaza in scena, zgomotul prajitorului de paine, o musca bazaind prin masina, sau suneria unui telefon care se continua cu cea a unei biciclete. Urechea se apleaca de fiecare data pentru nimic. E cu totul altceva in acel lung racord sonor, la inceputul filmului Mulholland Drive de David Linch (un cineast tratat adesea de rautacios), intre soneria unui telefon si o nota muzicala lunga, creand o prapastie, o profuzime, unde timpul, gandul si emotia, in acelasi elan, isi gasesc locul. Acel sunet povestea ceva, promitea ceva. Era o idee, nu un concept. In Tinker Tailor, este un hapax fara consecinte,
ca orice gest, orice decor si orice rictus. Oricum spectatorul nu intelege nimic, iar realizatorul nu are nici un leac pentru asta. Detaliile apar si dispar intr-o tacere a sensului. Se stie ca Fincher garniseste planul cu efecte numerice (efecte speciale pentru gheata?). Este adevarat ca, asa
cum spunea Guillaume Orignac in eseul sau (David Fincher sau ora numerica), efectul numeric afecteaza realitatea, dand o nota stranie? Nu, ceea ce conteaza e doar ca spectatorul sa stie ca exista efecte, chiar daca sunt invizibile. Fara indoiala ca Fincher spera realizand Millenium ca amicii vor fi de partea lui, umpland vidul pe care il ofera; si multi fac asta cu deferenta. Nu exista loc pentru spectatori, doar pentru fani. Este cinemaul facutului din ochi complice. Insistenta asupra detaliului inutil a facut deja un tur de pista in epoca manierismului din anii 70/80. Serge Daney vorbea de exemplu de "falsul functionalism" din Inferno de Dario Argento. Dar diferenta dintre inserarea detaliului in Inferno si cea din Millenium, este ca in primul are loc pentru placerea de a filma, iar in al doilea pentru a-l da spectatorului sa-l decodeze. Ori pura comunicare, chiar daca nimic nu este comunicat. Doar pentru a face detaliul suspect. Pentru a complica nesemnificativul, pentru ca spectatorul sa spuna :"ia te uita!". Scopul este mai ales de a crea spectatori smecheri, experti. Dintre aceia care "decodeaza", care descopera detaliile si interogheaza cu falsa naivitate
asupra cutarui gest ce n-are alt rost decat acela de a se face remarcat. Si care vor spune dupa aceea cu un aer doct: tipul asta e genial. Fincher se adreseaza spectatorilor care fac parte din "club". Cu totul diferit de spectatorul lui Linch care poate intinde mana lasandu-se ghidat - asa cum Rita se lasa condusa, traversand gradinile de pe colinele Hollywood-ului in Mulholland Drive - pentru ca stie ca traversand aceste paduri de cifre va ajunge la un adevar superior. El stie ca va face fata, ca Linch ii va vorbi despre el, despre sentimentele lui, despre temerile lui, despre viata sa.

Un cinema dezafectat

Problema acestor filme este aceea ca nu povestesc nimic. Reprezinta un cinema fara emotie, dezafectat, fara o privire catre uman. James Gray ne lipseste! Dar cel mai bun contra-exemplu la acesti experti este Darren Aronofsky, care a trecut cu totul de la un cinema adolescent, de geek (de la Pi la The Fountain: toata colectia de manii geek) la un cinema afectiv cu The Wrestler si Black Swan. Aceasta maturitate brusca este legata de faptul ca a inceput sa priveasca corpurile pe care le filmeaza, corpuri adevarate, nu panoplii si corpuri de cinema locuite de alte imagini (Rourke, Portman, Ryder). Geek-ul inceteaza pana la urma sa-si bata capul. El priveste lumea din jurul lui si aceasta distantare determina si o critica asupra geek-ului: Portman, fiind alter ego-ul lui, prin mania controlului si perfectiunii, trebuie sa invete sa iasa din ea, sa intampine libertatea, alteritatea, realitatea, fantasmele, pentru a atinge "black swan"-ul. Larva devine fluture, iar relizatorul, cineast. Multi vor sa compenseze narcisismul acestor filme prin povestile de dragoste, fara sa vada ca sunt de fapt machiste, inclusiv in Millenium. In Drive, saraca Carey Mulligan este o potisa care nu exista decat ca un satelit al barbatului dominant. In Tinker Tailer, rezolvarea enigmei vrea sa ne faca sa credem ca povestea de dragoste reincepe. Dar femeia nu exista; e ceva care nu are nici un sens, chiar daca pe un perete, cand camera face un tur, se vede scris in mod grotesc "Viitorul e femeia", pentru ca decodorii sa decodeze. Pentru a vedea personaje existand pe ecran, mai bine urmariti Bellflower de Evan Godell, alta istorie cu masini, despre virilitate si onoare, dar purtata de sentimente, de dragoste, de prietenie, de libertate; alta poveste americana, dar plasata intr-un desert inedit (departe de L.A.-ul insipid din Drive); alta patina
retro, alta legatura cu web-ul, dar traita din interior, de un realizator care nu-si calculeaza efectele.
Mai grav, dezafectarea mascheaza prost o mare inclinatie spre violenta. In Millenium, scena de viol este detestabila (punctata de un abject "Sper ca-ti place sodomia?"), si nimeni nu mai are nimic de spus. La fel ca si scena razbunarii, la fel ca si scena total inutila din ascensor, unde Lisbeth il terorizeaza pe tortionar, spre marea satisfactie a spectatorului. Acesta din urma devenind complicele unei infamii, placerea de a intimida. Filmul comunica fantasma sa de dominare a spectatorului. In Drive, exista un vid, pentru ca filmul nu ajunge sa construiasca nici o poveste de dragoste, nici un studiu al nebuniei. Imaginea cea mai reusita este cea in care eroul, plantat in fata unui restaurant, cu o masca pe cap, priveste din afara o lume care se invarte in jurul lui. Aici filmul capata o anumita inaltime, iar Refn regaseste gustul sau pentru grotesc; dar urmarirea finala, razbunarea, fuga, contrazic figura de carton in care a fost transformat eroul.
Filmul e prea obsedat de dorinta de a crea un personaj cool, "a real hero", ceea ce il impiedica sa acceada la un grad de nebunie care l-ar fi facut incomod. Insa publicul trebuie sedus. Refn se regaseste in fata aceluiasi paradox ca cel din Taxi Driver la vremea lui, film criticat pe drept pentru ambiguitatea erolui sau hiperviolent, care se crede Robin Hood. Dar Scorsese nu se baza doar pe nebunie, personajul sau era incarcat cu o revolta sociala puternica. Driver-ul se scalda doar in chintesenta lui de cool, dublata de fascinatia pentru violenta a lui Refn (Pusher, Valhalla Rising).
In fine expertii nu devin interesanti decat atunci cand dezvaluiesc vidul pe care il produc. Exista exemple si in trecut. Cascadorul mascat din Drive aminteste de figura ingrijorata acoperita cu un sac de hartie care aparea in scena lacului din Zodiac, alta figuratie vertiginoasa si grotesca a unui centru vid. In Batman Begins de Nolan, Cillian Murphy arunca praf in ochi victimelor, dandu-le viziuni halucinatorii ale unor forme infricosatoare. Momentele reusite sunt cele unde se asuma latura ce tine de trucaje a acestor pseudo-maestri si unde, in spatele efectelor, se dezvaluie un vid
rasunator. Atunci cand expertul dezvaluie ca in spatele prafului in ochi nu exista nimic, si ca cool-ul acopera de fapt o angoasa. Ar trebui atunci ca masca perfecta a lui Gary Oldman sa se crispeze, ca ochii fermecatori ai lui Gosling sa se tulbure de nebunie, tenul Lisbeth-ei sa paleasca in spatele algoritmilor. Dincolo de obsesia de a impresiona, de a seduce si intimida, acestor filme le lipseste indrazneala, pentru ca le lipseste sufletul. Nu descoperim in ele decat o confesiune a neputintei. Acesti narcisisti sunt realizatori, nu cineasti, asa cum zicea spunea in mod distinct Jean-Claude Biette: "Este cineast cel sau cea care exprima un punct de vedere asupra lumii si asupra cinemaului". Biette mai adauga: "mereu cu un pic mai mult despre lumea decat despre cinema". In regatul efectelor nu exista punct de vedere. Daca umanitatea nu se poate raporta decat la lume, asa cum o stim, atunci sa recunoastem, mai mult decat cinemaul, aceasta lume ne lipseste astazi. >>