[Dl.cinematic]

Faptul că doi dintre “iniţiatorii” noului val realist-minimalist din cinematografia română (Puiu, Rădulescu) au lucrat în 2003 la filmul lui Lucian Pintilie, Niki şi Flo (ignorând, pentru moment, injuriile aduse ulterior de aceştia produsului final al lui Pintilie) cred că poate fi relevant pentru a stabili cu o oarecare precizie “rădăcinile” curentului minimalist-realist în filmul românesc post-2000. Să nu uităm faptul că dintre filmele lui Pintilie anterioare acestuia (Reconstituirea, Balanţa, Prea târziu) Niki şi Flo este cel mai apropiat de manifestul cinematografic minimalist, în această cheie definindu-se ulterior cea mai mare parte a producţiilor de gen autohtone. De exemplu, în Moartea domnului Lăzărescu, Cristi Puiu dă frâu liber unei suite de tehnici minimaliste regăsite anterior în Niki şi Flo: utilizarea cadrelor lungi, prezentarea de detalii ale vieţii obişnuite a personajelor, secvenţe în care “nu se întâmplă nimic”, absenţa coloanei sonore, folosirea unui limbaj colocvial, nesofisticat, tipic vieţii “de zi cu zi” a protagoniştilor etc. Am enumerat o serie de elemente care ulterior au devenit, în dozaje diferenţiate, ingrediente ale “reţetei de succes” în filmul românesc. Se pot foarte uşor identifica aici secvenţe aparţinând unui cinema-verité autentic. De altfel, în literatura de specialitate, din câte am putut să îmi dau seama până acum, cei doi termeni – cinema minimal şi cinema-verité – sunt adeseori folosiţi ca sinonime. Cadrele lungi şi statice (Cristi Puiu a fost atras de mic copil de pictură, implicit de compoziţia unui tablou iar mai târziu, de cea a cadrului cinematografic) capătă dinamică în momentul în care protagoniştii rostesc replici inteligente, caustice, capabile să trezească în spectator interesul necesar pt a-i menţine în faţa ecranului (Răzvan Rădulescu a dovedit atât în Niki şi Flo, cât şi puzderia de filme ulterioare la care a lucrat ca scenarist, că stăpâneşte aproape perfect arta a dialogului).
Alte ingrediente aparţinând aceluiaşi curent minimalist-realist pot fi identificate cu uşurinţă: reticenţa de a apela la actori-vedete în favoarea unor figuri cel mult cvasi-necunoscute, utilizarea unui ambient sonor care aduce mai mult cu cel tipic filmelor de tip documentar, mânuirea unui tip de “dialog hiper-realist”, ce redă senzaţia de instantaneitate a evenimentelor portretizate, filmarea în locaţii deloc pretenţioase estetic (apartamente de bloc de tip “comunist”, cartiere periferice ale marilor metropole etc.) ş.a.m.d.

În cinematografia internaţională, un exemplu de regizor care a apelat la stilul minimalist este Chantal Akerman. Minimalismul etalat de Akerman se pare că ar fi avut drept sursă principală activitatea lui Andy Warhol, pe care regizoarea a cunoscut-o îndeaproape, dar şi influenţa exercitată de cinematograful structuralist nord american. De exemplu, Je, tu, il, elle (1974) era povestea redusă la esenţial a unor experienţe sexuale, poveste redată folosind cadrele lungi. Cel mai influent film al lui Akerman a fost Jeanne Dielmann, 23, Quai du commerce, 1080 Bruxelles (1975) - titlu ce conţine numele personajului principal, precum şi adresa acesteia din Bruxelles. În decursul a trei ore, Akerman prezintă trei zile din viaţa unei femei casnice care se prostituează chiar în apartamentul ei. Prima jumătate a filmului ne prezintă viaţa lui Jeanne într-o manieră cel puţin la fel de meticuloasă precum este aceasta în rolul de gospodină. O cameră plasată la nivelul solului ori pe una din mesele din bucătărie înregistrează fiecare aspect al vieţii casnice a acesteia – se îmbracă, găteşte, spală vasele, întâmpină un client etc. După vizita unui client, în mod aparent inexplicabil, rutina etalată de Jeanne până atunci dispare şi începe să comită o serie de greşeli. În cele din urmă, îl va înjunghia pe unul din parteneri, după care se va aşeza la masă – singura situaţie din tot filmul în care o vedem relaxându-se. Recurgând la acest procedeu, Akerman îl obligă pe spectator să acorde atenţie intervalelor goale şi spaţiilor domestice pe care cinematograful mainstream le ignoră în bună măsură. Într-un anumit sens, Jeanne Dielmann este foarte aproape de împlinirea visului regizorului neorealist Cesare Zavattini de a înregistra opt ore din viaţa unei persoane...Camera statică sau cel mult rectilinie în mişcări îl înstrăinează pe spectator de acţiunea principală, în timp ce înobilează ca semnificative din punct de vedere estetic şi social activităţile casnice ale gospodinei.