Alex Leo Serban
10 Jun 2003, 12:16
A taia, a comprima. Plan si flux
Arta a imaginii miscatoare, Cinematograful nu este niciunde mai dezavantajat decit in comentariul asupra lui. Motivul e simplu: lipsa "dovezilor". Oricit de mult te-a impresionat un film, singurul mod de a-i convinge pe altii sa-l vada este un text de citeva mii de semne in care-ti aduci aminte - pe frinturi - ce te-a impresionat atunci cind l-ai vazut.
Este vorba, asadar, de o impresie pe care incerci sa o comunici altora. Intre emotia - initiala - si exprimarea ei in cuvinte intervine filtrul ratiunii care pune emotia in parantezele frazelor, incercind sa explice - in chip coerent si inteligibil - de ce acea emotie este rara sau unica, de ce este ea diferita de alte emotii incercate altadata, de ce acea emotie rara, unica si diferita de altele este un criteriu solid care confera valoare filmului respectiv si, mai ales, in ce fel actioneaza ea asupra sensibilitatii noastre...
Dupa cum vedeti, avem de-a face cu o intreaga lista de intrebari foarte precise, care-si asteapta raspunsurile cele mai bune.
Or, singurul mod de a "raspunde" - bine - acestor intrebari este de ordin demonstrativ: trebuie aratate acele secvente, acele scene si acele planuri care provoaca emotia, pentru a o retrai. Acest lucru se poate face punind in functiune un videocasetofon, insa nu se poate face in scris; in scris nu se poate decit recurge la o analogie discursiva in care impresia initiala sa fie recreata retoric, insotita, neaparat, de interpretarea acelei impresii in cuvinte cit mai persuasive. Daca "demonstratia audio-vizuala" nu poate scapa de fatalitatea tautologiei infinite ("un film este un film este un film este un film"), demonstratia retorica nu poate scapa de fatalitatea rationalizarii: "nu este vorba (doar) despre ce am simtit in fata ecranului, ci (si) despre explicarea acelei emotii, despre interpretarea ei si despre felul in care acea interpretare este coerenta, congruenta si compatibila cu restul filmului"...
Exista un paradox: atunci cind revezi o secventa, forta ei este data tocmai de miscarea elementelor in cadru pe o anumita durata, in asa fel incit realizezi instantaneu ca acea miscare nu se putea desfasura decit in acel interval de timp si numai in acel mod; a o opri, a o "ingheta" (prin freeze-frame) te poate ajuta sa intelegi cum a fost construita, dar nu te ajuta sa o (re)traiesti. In schimb, cind vrei sa comentezi - in scris - aceeasi secventa, mintea ta nu o poate face decit "inghetind-o" intr-o imagine statica, izolind-o de restul secventelor anterioare/ulterioare si pastrind-o - pret de o analiza - in rola oprita a amintirii tale... Cinematograful - "arta a succesiunii" - este reinventat, in succesiunea frazelor care-l povestesc, ca o "arta a simultaneitatii": emotia este (=trebuie sa fie) instantanee, fiind - de aceasta data - nu "lucrul in sine", ci demonstratia (=dovada) lui. O dovada punctuala, a carei desfasurare - narativa - nu ar duce decit la dizolvarea ei in discurs.
Nu stiu sa existe, in materie de comentariu cinematografic, pacoste mai mare decit necesitatea de a povesti un film... Sau de a povesti secvente (momente) din el. Este un "popas" obligatoriu - dar unul, totusi, atit de nefericit! Reprezinta demonstratia definitiva a faptului ca filmul nu poate fi redus la poveste dar ca, in ciuda acestui adevar, nu poti scrie un comentariu fara a face referire la ea. Mai mult - as spune ca, daca un film care nu poate fi povestit este, adeseori, mai bun decit unul care se preteaza lesne acestui exercitiu, comentariul la un asemenea film risca sa fie mai putin bun. Acest lucru se explica prin ceea ce spuneam mai devreme: necesitatea unei "ancore", a unui moment-forte in functie de care poti construi demonstratia. Poate fi, desigur, o imagine - una singura -, dar ea trebuie insotita de povestirea drumului pina la acea imagine, de descrierea contextului in care apare si de semnificatia ei in acel context... Ceea ce - pe ecran - se manifesta cu forta evidentei trebuie - in scris - completat cu proza de grefier a comentariului.
Razboiul declarat - cel putin, la nivelul cronicilor - dintre Harry Potter si piatra filozofala si Stapinul inelelor - Fratia inelului ascunde, in realitate, o batalie surda, mult mai veche, intre doua idei despre cinema-ul comercial. Faptul ca ambele filme sint ecranizari, ba mai mult: ecranizari ale unor romane de tipul "fantasy", sporeste interesul cu care este privit acest conflict, facilitind - totodata - comparatiile intre ele.
Mai intii, citeva informatii generale: Harry Potter..., regizat de americanul Chris Columbus, are la baza primul volum din ciclul "Harry Potter", fenomenul literar al sfirsitului de secol XX datorat britanicei J.K. Rowling; recordul de vinzari ale cartii a fost dublat de cifrele-record de incasari ale filmului, care figureaza - in momentul de fata - drept cel mai mare succes comercial al tuturor timpurilor, dupa Titanic. Fratia inelului.., regizat de neo-zeelandezul Peter Jackson, are la baza primul volum din ciclul "Stapinul inelelor", cartea-cult scrisa de eruditul britanic J.R.R.Tolkien, considerata multa vreme ca neecranizabila; filmul lui Jackson este un succes critic superior celui al lui Columbus, devansindu-l totodata prin premiile primite pina acum si prin nominalizarile la Oscar.
La prima vedere, am avea de-a face cu obisnuita lupta - rituala - dintre "Comert" si "Arta": Rowling este o autoare-vedeta, interesanta insa minora in comparatie cu un clasic precum Tolkien, Columbus este un regizor de succes (Home Alone, Mrs Doubtfire...) cu cota la Hollywood, meserias eficace dar fara mari pretentii estetice in comparatie cu un outsider ca Jackson, autor de filme prizate de critica (Heavenly Creatures) dar fara mari sanse comerciale, s.a.m.d. In functie de simpatiile si de parti-pris-urile fiecarui spectator/critic de film, lupta dintre acesti doi colosi cinematografici este dinainte cistigata...
Sa privim insa, mai cu atentie, datele. In ciuda unor asteptari cam europocentriste, Stapinul inelelor - mai mult decit Harry Potter - a avut parte de o critica ditirambica peste Ocean. Epopeea lui Jackson a fost salutata ca un film indraznet, poetic, vizionar, uneori ca o capodopera - calificative de negasit in cronicile la Harry Potter... Dificultatea transpunerii pe ecran a unei scriituri reputate ca "opace" a cintarit, fireste, mult in aprecierea filmului - spre deosebire de sarcina, considerabil mai usoara, la care s-a inhamat Columbus punind in imagini o carte care era, deja, foarte "vizuala". Apoi, sa nu uitam dimensiunile cartilor: primul volum din seria "Harry Potter" are in jur de 200 de pagini (editia romåneasca), Columbus renuntind la citeva scene pentru a se incadra intr-o durata - considerata acceptabila - de 2 ore si jumatate; primul volum din seria "Stapinul inelelor" are, insa, aproape 600, iar ecranizarea lui Jackson are putin sub 3 ore. Se intelege de aici ca, in comparatie cu Jackson, Columbus n-a trebuit sa taie prea mult din materia cartii, in timp ce neo-zeelandezul a fost nevoit sa comprime pagini/capitole intregi, pentru a nu pierde suflul epic. Este ceea ce te izbeste comparind ecranizarile respective: filmul lui Columbus este aerat, linear, relaxat, cel al lui Jackson - convulsiv, incarcat, torential... Sint indiscutabil, amindoua, mostre superlative de "digital-entertainment", ecranizari ambitioase, reusite fiecare, in felul sau.
Intrebarea care s-ar putea pune este: ce cistiga spectatorul de pe urma unuia si a altuia? - pornind de la premisa ca tipul de divertisment oferit in cele doua cazuri este, totusi, diferit: film-pentru-copii-si-adulti-cu-suflet-de-copii, "fermecator" in cea mai buna traditie britanic-americana - in cazul Columbus, respectiv film-basm-aventura-pentru-adulti, cu momente fioroase si atmosfera feeric-sumbra in linie cult-romantica - in cazul Jackson. (Momente fioroase exista si in Harry Potter..., dar nu ele dau tonul filmului.)
In cronica sa la Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring, Roger Ebert - veteranul cronicar de la Chicago Sun-Times - observa un lucru de bun simt: "Filmul este remarcabil de bine facut. Dar el dureaza, si dureaza, si dureaza - iarasi peisaje, iarasi paduri, iarasi zgomote in noapte (...) pina cind ne dam seama ca ar putea continua la nesfirsit. <<Aceasta poveste a crescut pe masura ce se povestea>>, ne spune Tolkien in faimosul sau cuvint introductiv; e ca si cum Tolkien, si acum Jackson, s-au indragostit atit de mult de calatorie incit le-a fost teama de destinatie." Ebert il citeaza pe fiul scriitorului, Christopher Tolkien, care a declarat: "Parerea mea e ca Lord of the Rings este cu precadere nepotrivit transformarii intr-o forma vizual-dramatica."
Cred ca are dreptate. Efortul de transpunere "intr-o forma vizual-dramatica" este admirabil, iar filmul lui Jackson este plin de acea grandioasa energie primara care da seva epopeilor - cinematografice si nu numai -, este pasionant - pina la un punct - si teribil de bine lucrat; dar, atunci cind ne gindim la el si ne punem amintirea la bataie, nu retinem mare lucru... Care scena, care secventa, care plan - macar - a pastrat mintea noastra din torentul coplesitor de imagini & senzatii al filmului? Ce replica, ce gest, ce detaliu?* Raminem cu senzatii, intr-adevar, eventual cu emotia - patrunzatoare - a unei inclestari de dinaintea timpurilor, intr-o succesiune de spatii miraculoase carora le cautam - in zadar - reperele afective; dar nu le gasim. Fascinant ca viziune a unor lumi paralele, incarcate de taine si temeri, Stapinul inelelor nu reuseste - cu toate acestea - sa ne arate, o secunda macar, "desenul din covor": este prea febril, prea saturat, prea supra-semnificat. Este - aproape - un "film invizibil" (palpabil adesea, asurzitor de cele mai multe ori), intr-atit de mare este frustrarea de a nu-l putea "decupa"!
Nu sint dintre cei care sa deplinga omniprezenta efectelor speciale (cronicara de la Magazine littéraire vorbea, excedata, despre "plictiseala prafului in ochi" si, inca mai iritata, despre un "demers gen Reader's Digest" - ceea ce este cu siguranta o nedreptate!), dar nu e mai putin adevarat ca impresia pe care o decupeaza, finalmente, Stapinul inelelor este aceea de joc video monumental - o aruncare in haul virtejului digital, in care nu mai conteaza privirea, ci reflexele adaptative.
Sa fie acesta un semn al trecerii la o noua virsta cinematografica?
In acest caz, ramine - cu certitudine - problema "adaptarii" reflexelor noastre de spectatori si a reflexelor noastre de cronicari la ceea ce ni se propune: nu un Cinema pe care sa-l recompui - cadru cu cadru - in minte, zoomind pe imaginea-cheie, ci unul al plonjeului fizic intr-o secventialitate difuza in care nu imaginea, ci senzatia primeaza.
Este, cred, o provocare uriasa.
* In numarul din martie a.c. al mensualului Cahiers du cinéma, Stéphane Bouquet publica un text ("premier vollet d'un feuilleton théorique trimestriel autour de quelques questions esthétiques d'aujourd'hui") intitulat "Plan contre flux", in care dezvolta teoria unui asa-numit "cinema al fluxului" - care s-ar opune, deci, celui (clasic) "al planului". Exemplele aduse in discutie vin din zone aflate la antipozi (8 femmes si Sitcom ale lui François Ozon - pentru cinema-ul "planului", Lost Highway si Mulholland Drive ale lui David Lynch, Ashes of Time al lui Wong Kar-wai, Flowers of Shanghai al lui Hou Hsiao-hsien, Time and Tide al lui Tsui Hark, Beau Travail al lui Claire Denis si - surpriza! - un fenomen media cum a fost, in Franta, soap-ul/reality show Loft Story - pentru ideea de "flux").
Acest text - pe care l-am citit la foarte scurt timp dupa ce am scris textul privitor la Harry Potter... si Stapinul inelelor - incearca, intr-un mod mult mai aplicat, sa descifreze o tendinta vizibila in cinematograful contemporan: alternanta unei "puneri in imagini" clasice cu o alta, de data mai recenta, pe care - in lipsa unui termen mai bun - o putem numi "a fluxului"... In ce ma priveste, eu am identificat-o in filmele hollywoodiene deja-amintite; in cazul in care acceptam - ca ipoteza de lucru - formula lansata de S. Bouquet, ramine totusi problema comentariului asupra acestui (al doilea) tip de cinema, pe care el nu o discuta si pe care eu am incercat sa o schitez la inceputul acestui articol. Cum se poate face analiza unui "cinema al fluxului" fara a cadea, implicit si explicit, intr-un impresionism vag liricoid si autoscopic, care nu mai identifica "scene", "planuri", "momente" etc., ci se lasa dus de miscarea aluvionara a propriilor senzatii/emotii? Cit de "precisa" poate fi o asemenea analiza, in conditiile in care obiectul ei devine un continuum, iar comentariul - un jurnal intim?
Nu stiu. Ceea ce am incercat este - deocamdata - doar mentionarea acestei tendinte.
Intre Bvlgari si Bergman
Minority Report (Raport special) este ultimul film regizat de Steven Spielberg. Un scenariu inspirat de nuvela omonima a celebrului Philip K. Dick. Imaginea celebrului Janusz Kaminski. Muzica celebrului John Williams. Efectele speciale asigurate de (celebra) Industrial Light & Magic. Plus Tom Cruise. Si Max von Sydow! (Dar pe von Sydow l-am vazut si in Judge Dredd, alaturi de Sylvester Stallone...)
La-nceputul filmului, Cruise (John Anderton) este chemat in fata unui soi de pupitru transparent. Alege imagini de pe un portativ invizibil. Le "frunzareste" febril. Seamana cu un dirijor. Dar este politist. Pre-politist: gaseste virtualii asasini inainte ca acestia sa comita crimele. Sintem in 2054. Viitorul este orwellian.
Minority Report este un film orwellian: 1984 a fost "mutat" 70 de ani mai tirziu. "Vizionarii" prevad totul cu 36 de ore inainte. "Politia gindului" este conectata la gindurile celor trei vizionari (Dashiell, Arthur si Agatha). Orice gest, orice replica sint inregistrate inainte sa se produca. Intrebare 1: daca viitorul este pre-scris, unde mai este libertatea umana? Intrebare 2: nu exista nici o hiba a sistemului? Raspuns 2: ba da; se numeste "Minority Report"...
Minority Report este un film coral. Vocile au fost inlocuite de imagini. {i imaginile tisnesc continuu: unele seamana cu clipurile publicitare, altele cu clipurile muzicale, unele cu frinturi de home movies, iar citeva trimit la zestrea cinematografului. Cinefilul Spielberg pare sa descopere, ca un copil care a fost criogenizat timp de 3 decenii, postmodernitatea imaginilor. Iar asta presupune a pune imaginile ("The United Colors of Eikon") pe aceeasi lungime de unda: Minority Report este un film acvatic (piscina, inecul lui Anne Lively, cercurile in apa etc.). Spielberg le scoate din cutii, le deruleaza febril. Ca si clenciurile numelor (Dashiell, ca in Hammett; Arthur, ca in Conan Doyle; Agatha, ca in Christie), clenciurile vizuale sint tot atitea indicii de cinefilie: Bergman, Ora lupului (in care juca von Sydow); Chris. Marker, La Jetée; Welles, Doamna din Shanghai... (Felul in care se "sparg" imaginile, reverberind la nesfirsit, aminteste de scena impuscaturilor in oglinda din acest film.)
Minority Report este un film-amalgam. Product placement-ul cel mai ostentativ (Gap, Pepsi, Bvlgari, Bvlgari, Bvlgari...) se contopeste cu memoria cinematografului. Viitorul va fi hibrid sau nu va fi deloc. (Cineastul) Bergman & (ceasul) Bvlgari. In fond, amindoi se "ocupa" cu Timpul...
Jurna.l.s.
* Sint extrem de curios cum va merge Panic Room-ul lui Fincher - nu atit la public (unde probabil ca va prinde), cit la critica... Si asta pentru ca, in critica de afara, aceea sofisticata gen Cahiers du c. etc, n-a mers mai deloc. Imi amintesc o singura cronica distrugatoare - cea a lui Charles Taylor, de la salon.com, care l-a luat pe Fincher foarte de sus, cum ca "n-a invatat lectia lui Hitchcock: nu pui niciodata camera de filmat in semineu, pentru ca nu e nimeni acolo..." etc etc. Taylor n-a invatat ca "lectiile lui Hitch" sint parte dogma, parte gluma; daca sint dogma, e bine uneori sa le iei peste picior - daca te tin curelele; daca sint gluma, le poti invoca - cel mult - ca parte a personalitatii Maestrului, nicidecum ca litera de lege. Ceea ce spunea Hitch, acu' vreo 50 de ani, nu mai e neaparat valabil acum. Este un alt mod de a face cinema, o alta sensibilitate, un alt raport cu ritmul, viteza s.a.m.d. Si - in fond -, ceea ce face Fincher este extensia logica a "unghiului subiectiv" practicat de Hitch; doar ca nu mai este vorba de unghiul subiectiv al unui personaj, ci de al camerei de filmat.
In Panic Room nu exista decit doua personaje principale: casa in care se petrece actiunea si aparatul de filmat! ~sta e marele tur de forta - si marele merit - al filmului: a transforma obiectele in senzori, in entitati sensibile, iar oamenii - in simple obiecte ale unei mecanici combinatorii... "Subiectul" lui Panic Room este (am scris-o deja in Libertatea, dar pot s-o dezvolt aici) violul casei de catre camera de filmat. De aceea prima este "scanata" pina in cele mai impenetrabile cotloane de catre a doua... Locurile cele mai inaccesibile (gaura unei chei, firele telefonice etc) sint vizitate, la intervale, hm, regulate de aparat. Dincolo de simbolistica la indemina, care nu cred ca-l intereseaza peste masura pe Fincher - cel putin, nu in acest film! -, exista latura pur mecanica, pur instrumentala a acestui "viol"; si, dincolo si de aceasta (desi in legatura cu ea), exista pariul de a demonstra, cadru cu cadru, ce se intimpla atunci cind aparatul de filmat intra, prin efractie (dubla efractie: a hotilor, dar si a hotilor de imagini care sint operatorii Conrad W. Hall si Darius Khondji), in casa cu pricina. Este un plonjeu fascinant, tocmai pentru ca - aici, spre deosebire de peliculele anterioare, mai ambitioase, ale lui Fincher (Se7en, Fight Club) - instrumentalitatea este pura - cristalina -, fara adaosuri simbolico-filozofico-narative. Filmul este un tipic "film de gen" (thriller, in speta), construit clasic, pe vechea - si verificata - conventie a unitatii de timp & de loc; un "mousetrap" redus la esenta - un paradox vizual, un concetto, un chiasm: ce e inafara va fi inauntru, ce e inauntru va fi inafara... (Capcana e dispozitivul unitatii de timp & de loc, momeala - ideea de thriller, iar soarecele - Realitatea!) De aici, jubilatia pe care o incerci proiectind tot ce e "inauntru", in mintea ta de spectator, "inafara" - pe ecran. Caci ecranul - pelicula - sint, la modul ideal, neutre - nu iti intorc decit propriile tale proiectii. {i aceste proiectii sint posibile - repet - tocmai pentru ca totul e atit de simplu: eficient, fara "rest".
Propria mea proiectie e urmatoarea: Panic Room este o parabola a paranoiei - noul "ethos" (post)modern; este un plonjeu minimalist, microscopic-infinitezimal, in fundamentele obiectuale care compun realitatea; paranoia - "produs" al interioritatii si subiectivitatii - nu este "vizibila", dar poate fi - oricind - actualizata prin simpla "citire" a acestei realitati obiectuale; ergo, neutralitatea "lucrului citit" este permanent amenintata de simpla privire a celui care citeste (=descifreaza) aceasta realitate... Privirea este (=poate fi) paranoica - nu este aceasta definitia redusa la esenta a ceea ce insemna Cinema-ul? Nu e nevoie de "complot" - de bine ce complotul este deja-acolo, in privirea noastra antrenata sa vada comploturi din clipa in care e in fata unui ecran. "Povestea" din Panic Room este in mod voit schematica, voit neverosimila (cum intra totusi hotii intr-o casa pazita de cea mai sofisticata aparatura?! cum accepta o femeie claustrofoba, cu o fiica diabetica, sa intre in "camera de refugiu"?! s.a.m.d.); dar este chiar pariul lui Fincher - acela de a dovedi ca poate manipula spectatorul la limita terorii totale prin simpla combinatorie a acelor elemente de thriller déjÃ*-vus...
Din acest pdv, Panic Room este un film chiar mai subtil si mai sofisticat decit Se7en sau Fight Club - care se vindeau, aproape din start, ca forme superioare de entertainment (parabola moral-filozofica la primul, povestire gotic-vizionara la al doilea...). Ce vreau sa spun este ca acestea doua isi depaseau, foarte devreme, conditia de (eventuale) thrillere prin tot felul de indicii ca sint mai mult decit asta (de aici, probabil, si iritarea lui Charles Taylor fata de un film, totusi formidabil, ca Se7en!...). Nu si Panic Room: acesta ramine un tipic film de gen, cu inevitabile rapeluri (genericul Ã* la North by Northwest de Hitchcock, de pilda), dar fara toata acea "grasime" epic-metafizica in care multi au ajuns sa vada singurul argument al unei creatii de calitate... Este un film mineral.
Cardinalul din colivie
Sleepy Hollow (Legenda calaretului fara cap) este o pelicula care reinnoada cu o traditie ocultata in vremea din urma: aceea a horror-ului gotic. Tim Burton – cineast supradotat si "excentric" – reuseste filmul sau cel mai frumos, o fastuoasa descindere in fantasmele basmelor, hranita de gustul sau pentru macabru si miraculos...
Geneza
Inspirat de povestirea omonima a lui Washington Irving, Legenda calaretului fara cap istoriseste sosirea in Sleepy Hollow – un catun izolat din Noua Anglie – a unui politist (Johnny Depp) insarcinat cu rezolvarea mai multor cazuri misterioase de decapitare. Sintem la sfirsitul sec. al XVIII-lea, prilej – pentru Burton – sa faca din Ichabod Crane (personajul jucat de Depp) un individ bizar, impartit schizoid intre metodele unei Ratiuni ce vrea sa explice tot si pulsiunile unui Subconstient care-l leaga la ochi...
De fapt, scenaristul Andrew Kevin Walker (care a scris Se7en), la rindul sau bazindu-se pe o idee a lui Kevin Yagher (machieurul/autor al celebrului "Freddy Krueger" din Nightmare on Elm Street) schimbase, inca din 1992, povestea initiala a lui Washington Irving, facind din Crane un inspector de politie in locul unui invatator. Timp de aproape opt ani, scenariul a fost tinut "pe bara", ajungind in cele din urma la Paramount. Atunci cind Tim Burton s-a aratat interesat de proiect, costul productiei a sarit automat cu citeva zeci de milioane de dolari... Atit Yagher, cit si Burton vroiau un "look" anumit pentru filmul lor – un decor care sa semene cu perspectivele artificiale ale filmelor "Hammer" (anii ‘50); pe linga impresia de studiou, era necesara o anume imagine – si aici, directorul Emmanuel Lubezki a avut ideea de a recurge la dubla impresiune a negativului pentru a obtine negruri foarte dense si contraste puternice: culoarea era saturata pentru a se ajunge la un aspect aproape de alb/negru. In fine, s-a optat pentru turnarea filmului, in intregime, in Anglia – patria studiourilor Hammer si a peliculelor cu Peter Cushing si Christopher Lee. Iar pentru ca "the British touch" sa fie completa, s-a apelat, in ultima instanta, la dramaturgul Tom Stoppard, care a finisat scenariul (desi numele lui nu apare pe generic)!
Rezultatul este acest "Sleepy Hollow XV" – a 15-a ecranizare a legendarei povestiri, daca punem la socoteala scurt- si lungmetraje, inclusiv cele de televiziune.
...si dupa
Filmul a fost un imens succes de critica in Franta si unul moderat, dar respectabil, in Statele Unite. (Este interesant ca francezii nu s-au mai impartit in functie de "nivelul" publicatiilor, atit presa tip magazin – Première, Studio –, cit si cea intelectualista sau strict specializata – Cahiers du cinéma, Positif – salutind, la unison, reusita lui Tim Burton.)
Divergentele intre cronicari si critici nu au avut in vedere calitatea filmului, ci apartenenta lui la "un" gen; s-a vorbit, evident, de "melanj" – "specialitate" postmoderna –, "bravura stilistica" etc., dar au existat si pareri aparte: astfel, Marie-Anne Guerin (de la Cahiers...) crede ca descopera referinte explicite la Hitchcock (Foreign Correspondent), la Preminger (River of No Return) sau chiar la westernuri ("Sleepy Hollow este mai aproape de western decit de Moonfleet" – filmul lui Fritz Lang din 1955; in C.d.c. nr. 543/februarie 2000)...
Dintre criticii americani, cei mai generosi cu Tim Burton au fost Mike Clark (de la USA Today), Glenn Kenny (Premiere), Peter Travers (Rolling Stone) si Roger Ebert: cite trei stelute fiecare dintr-un maximum de patru; toti ceilalti i-au acordat cite doua – cu exceptia lui David Ansen de la Newsweek, care i-a dat una (adica "nerecomandat"!). Sondajul a fost efectuat pe un numar de 15 dintre cei mai reputati critici americani, reprezentind publicatii precum L.A. Weekly, Variety, The New York Times, The Wall Street Journal si Time; filmul lui Burton a iesit pe pozitia 44 din 100.
Cronica propriu-zisa
Johnny Depp compune unul din cele mai savuroase roluri din cariera sa in acesta flamboaianta aventura gotica datorata lui Tim Burton (Beetlejuice, Edward Scissorhands, Ed Wood, Mars Attacks!). "Inarmat" cu o trusa de instrumente bizare de investigatie, el purcede la rezolvarea misterioaselor crime din Sleepy Hollow, pe care folclorul local i le atribuie "calaretului fara cap"...
Filmul functioneaza perfect in mai multe registre: cel politist, cel horror, cel feeric si cel romantios. Primului ii corespunde ancheta efectuata de Ichabod Crane – care aduna dovezile cu o aplicatie amuzanta, imun la neincrederea celor din jur; celui de-al doilea ii corespund episoadele repetate de descapatinari, care irump furtunos, minate de furia ropotitoare a "calaretului"; celui de-al treilea ii corespund visele-amintiri ale personajului principal, iar ultimului – idila tulburata de ezitari si indoieli dintre Ichabod si Katrina Van Tassel (Christina Ricci), fiica unui bogatas. Burton reuseste sa lege toate aceste registre diferite intr-un intreg orchestrat fara hiatusuri, in care decorul somptuos-intunecat al lui Rick Heinrichs – premiat cu Oscar – este un personaj de sine statator.
Castingul este un alt atu al filmului. Burton a ales chipuri, stiind bine ca, intr-o poveste in care capetele se rostogolesc una-doua, este lucrul cel mai important – de la figura Ã* la "contele" Dracula a "calaretului" (Christopher Walken) si pina la frumusetea stranie, dickensiana a Christinei Ricci sau la aceea rece, oarecum "cruela" (DeVil...), a dnei Van Tassel, mama vitrega a Katrinei (Miranda Richardson). Ca-ntotdeauna, Burton se amuza rezervind "cameo"-uri (scurte aparitii-clin d’oeil) actorilor sai fetis: Martin Landau (Bela Lugosi in Ed Wood) este aici "victima" din pregeneric, in timp ce prezenta lui Christopher Lee (in rolul unui judecator, de asemeni la-nceputul filmului) trebuie vazuta mai curind ca un omagiu adus de cinefilul Tim Burton acelor pelicule de groaza, "marca Hammer", in care juca actorul britanic in anii ’50...
Ritmat impecabil, lucrat cu o economie a scenelor care nu lasa loc nici unui timp mort, acest ultim film al lui Tim Burton este un splendid exemplu de cinema deopotriva "popular" si "de arta si eseu" – unul din acele cazuri fericite (desi rare) in care viziunea poetica a unui mare regizor poate seduce un public obisnuit cu "proza" peliculelor de serie.
Sense, Sensibility & Cinema (lectura optionala)
Ichabod Crane este "reflectorul" ciudatelor intimplari din Sleepy Hollow. Un "reflector" care, daca pierde adesea – mai ales la-nceput – busola numita "sense" (adica "ratiune") si daca cedeaza inevitabil – in cele din urma – sirenei "sensibility", este totusi singurul personaj al filmului care ramine treaz – intre doua lesinuri de opereta si trei vise-amintiri... Treaz insemnind, in lumea marcata de superstitii in care descinde, nu (doar) "cu capul pe umeri" – intreprindere dificila, in Sleepy Hollow! –, ci si "dez-vrajit": el se trezeste, la propriu, dintr-o dubla vraja – aceea a Ratiunii care crede ca poate explica totul si aceea a Supranaturalului care crede ca poate incifra totul.
Ichabod este omul-rascruce, care anunta modernitatea printr-o nevroza... Subconstientul sau este bintuit, rind pe rind, de imagini idealizate ale Mamei (interpretate de Lisa Marie, sotia regizorului) si de amintirea traumatizanta a Tatalui, care o banuieste de "vrajitorie" si o inchide in sinistra "Fecioara de fier"; "vrajile" Mamei revin in inchipuirea sa intr-o mizanscena colorata feerica – vezi secventa stil carte de copii, in care Mama se roteste in aer – in timp ce actiunile Tatalui sint vazute ca niste scene de romant gotic, pragmatic-fioroase. Aceasta dubla imagerie da insasi cheia intregului film si "descifreaza", totodata, personajul lui Ichabod. In linii mari, este vorba, pe de o parte, de un "savoir" empiric, masculin (latura manifesta, "Ich") si, pe de alta, de unul intuitiv, feminin (partea refulata din"abode" – "salas", "camin"); fascinant e faptul ca – dincolo de aceasta hermeneutica anagramatica – filmul poate fi vazut (si) ca o variatiune (implicind alte personaje) a aceleiasi teme schitate mai sus... Daca ne gindim ca Ichabod isi cunoaste sufletul-pereche (Katrina Van Tassel) atunci cind aceasta este legata la ochi – vezi scena de la-nceput, cind Crane intra in "caminul" Van Tassel si este pipait cu degetele, pe fata, de Katrina jucind baba-oarba – am putea interpreta aceasta scena inaugurala ca intilnirea jumatatii diurne, rationale din Ichabod cu jumatatea sa nocturna intr-o oglinda. Katrina este aproape reincarnarea Mamei sale – personajul care-l ajuta pe Crane sa se "dez-vrajeasca" intr-un mod paradoxal: vazind nu doar dincolo de aparente, ci si dincolo de "orbirea" data de atotputernicia Ratiunii! Aceasta – si inca un "detaliu" insistent: jucaria optica numita cardinalul din colivie...
Este un dar pe care Ichabod il primeste de la mama sa – un fel de "talisman" ludic, cerc avind desenat, pe una din laturi, un cardinal (o pasare), pe cealalta, o colivie; atunci cind rotesti iute cercul, iti da impresia ca pasarea este chiar in colivie. Tim Burton focalizeaza in aceasta iluzie optica esenta insasi a Cinematografului – ca si cum povestea de sfirsit de secol XVIII, scrisa la 1819, ar contine, in simbure, ecranizarea ei o suta optzeci de ani mai tirziu...
----------------------------------------------
1. Vi se pare ca articolul a intuit bine esenta filmului/fenomenului?
2. Credeti ca judecata de valoare e corecta?
3. Ce (nu) v-a placut la el?
Arta a imaginii miscatoare, Cinematograful nu este niciunde mai dezavantajat decit in comentariul asupra lui. Motivul e simplu: lipsa "dovezilor". Oricit de mult te-a impresionat un film, singurul mod de a-i convinge pe altii sa-l vada este un text de citeva mii de semne in care-ti aduci aminte - pe frinturi - ce te-a impresionat atunci cind l-ai vazut.
Este vorba, asadar, de o impresie pe care incerci sa o comunici altora. Intre emotia - initiala - si exprimarea ei in cuvinte intervine filtrul ratiunii care pune emotia in parantezele frazelor, incercind sa explice - in chip coerent si inteligibil - de ce acea emotie este rara sau unica, de ce este ea diferita de alte emotii incercate altadata, de ce acea emotie rara, unica si diferita de altele este un criteriu solid care confera valoare filmului respectiv si, mai ales, in ce fel actioneaza ea asupra sensibilitatii noastre...
Dupa cum vedeti, avem de-a face cu o intreaga lista de intrebari foarte precise, care-si asteapta raspunsurile cele mai bune.
Or, singurul mod de a "raspunde" - bine - acestor intrebari este de ordin demonstrativ: trebuie aratate acele secvente, acele scene si acele planuri care provoaca emotia, pentru a o retrai. Acest lucru se poate face punind in functiune un videocasetofon, insa nu se poate face in scris; in scris nu se poate decit recurge la o analogie discursiva in care impresia initiala sa fie recreata retoric, insotita, neaparat, de interpretarea acelei impresii in cuvinte cit mai persuasive. Daca "demonstratia audio-vizuala" nu poate scapa de fatalitatea tautologiei infinite ("un film este un film este un film este un film"), demonstratia retorica nu poate scapa de fatalitatea rationalizarii: "nu este vorba (doar) despre ce am simtit in fata ecranului, ci (si) despre explicarea acelei emotii, despre interpretarea ei si despre felul in care acea interpretare este coerenta, congruenta si compatibila cu restul filmului"...
Exista un paradox: atunci cind revezi o secventa, forta ei este data tocmai de miscarea elementelor in cadru pe o anumita durata, in asa fel incit realizezi instantaneu ca acea miscare nu se putea desfasura decit in acel interval de timp si numai in acel mod; a o opri, a o "ingheta" (prin freeze-frame) te poate ajuta sa intelegi cum a fost construita, dar nu te ajuta sa o (re)traiesti. In schimb, cind vrei sa comentezi - in scris - aceeasi secventa, mintea ta nu o poate face decit "inghetind-o" intr-o imagine statica, izolind-o de restul secventelor anterioare/ulterioare si pastrind-o - pret de o analiza - in rola oprita a amintirii tale... Cinematograful - "arta a succesiunii" - este reinventat, in succesiunea frazelor care-l povestesc, ca o "arta a simultaneitatii": emotia este (=trebuie sa fie) instantanee, fiind - de aceasta data - nu "lucrul in sine", ci demonstratia (=dovada) lui. O dovada punctuala, a carei desfasurare - narativa - nu ar duce decit la dizolvarea ei in discurs.
Nu stiu sa existe, in materie de comentariu cinematografic, pacoste mai mare decit necesitatea de a povesti un film... Sau de a povesti secvente (momente) din el. Este un "popas" obligatoriu - dar unul, totusi, atit de nefericit! Reprezinta demonstratia definitiva a faptului ca filmul nu poate fi redus la poveste dar ca, in ciuda acestui adevar, nu poti scrie un comentariu fara a face referire la ea. Mai mult - as spune ca, daca un film care nu poate fi povestit este, adeseori, mai bun decit unul care se preteaza lesne acestui exercitiu, comentariul la un asemenea film risca sa fie mai putin bun. Acest lucru se explica prin ceea ce spuneam mai devreme: necesitatea unei "ancore", a unui moment-forte in functie de care poti construi demonstratia. Poate fi, desigur, o imagine - una singura -, dar ea trebuie insotita de povestirea drumului pina la acea imagine, de descrierea contextului in care apare si de semnificatia ei in acel context... Ceea ce - pe ecran - se manifesta cu forta evidentei trebuie - in scris - completat cu proza de grefier a comentariului.
Razboiul declarat - cel putin, la nivelul cronicilor - dintre Harry Potter si piatra filozofala si Stapinul inelelor - Fratia inelului ascunde, in realitate, o batalie surda, mult mai veche, intre doua idei despre cinema-ul comercial. Faptul ca ambele filme sint ecranizari, ba mai mult: ecranizari ale unor romane de tipul "fantasy", sporeste interesul cu care este privit acest conflict, facilitind - totodata - comparatiile intre ele.
Mai intii, citeva informatii generale: Harry Potter..., regizat de americanul Chris Columbus, are la baza primul volum din ciclul "Harry Potter", fenomenul literar al sfirsitului de secol XX datorat britanicei J.K. Rowling; recordul de vinzari ale cartii a fost dublat de cifrele-record de incasari ale filmului, care figureaza - in momentul de fata - drept cel mai mare succes comercial al tuturor timpurilor, dupa Titanic. Fratia inelului.., regizat de neo-zeelandezul Peter Jackson, are la baza primul volum din ciclul "Stapinul inelelor", cartea-cult scrisa de eruditul britanic J.R.R.Tolkien, considerata multa vreme ca neecranizabila; filmul lui Jackson este un succes critic superior celui al lui Columbus, devansindu-l totodata prin premiile primite pina acum si prin nominalizarile la Oscar.
La prima vedere, am avea de-a face cu obisnuita lupta - rituala - dintre "Comert" si "Arta": Rowling este o autoare-vedeta, interesanta insa minora in comparatie cu un clasic precum Tolkien, Columbus este un regizor de succes (Home Alone, Mrs Doubtfire...) cu cota la Hollywood, meserias eficace dar fara mari pretentii estetice in comparatie cu un outsider ca Jackson, autor de filme prizate de critica (Heavenly Creatures) dar fara mari sanse comerciale, s.a.m.d. In functie de simpatiile si de parti-pris-urile fiecarui spectator/critic de film, lupta dintre acesti doi colosi cinematografici este dinainte cistigata...
Sa privim insa, mai cu atentie, datele. In ciuda unor asteptari cam europocentriste, Stapinul inelelor - mai mult decit Harry Potter - a avut parte de o critica ditirambica peste Ocean. Epopeea lui Jackson a fost salutata ca un film indraznet, poetic, vizionar, uneori ca o capodopera - calificative de negasit in cronicile la Harry Potter... Dificultatea transpunerii pe ecran a unei scriituri reputate ca "opace" a cintarit, fireste, mult in aprecierea filmului - spre deosebire de sarcina, considerabil mai usoara, la care s-a inhamat Columbus punind in imagini o carte care era, deja, foarte "vizuala". Apoi, sa nu uitam dimensiunile cartilor: primul volum din seria "Harry Potter" are in jur de 200 de pagini (editia romåneasca), Columbus renuntind la citeva scene pentru a se incadra intr-o durata - considerata acceptabila - de 2 ore si jumatate; primul volum din seria "Stapinul inelelor" are, insa, aproape 600, iar ecranizarea lui Jackson are putin sub 3 ore. Se intelege de aici ca, in comparatie cu Jackson, Columbus n-a trebuit sa taie prea mult din materia cartii, in timp ce neo-zeelandezul a fost nevoit sa comprime pagini/capitole intregi, pentru a nu pierde suflul epic. Este ceea ce te izbeste comparind ecranizarile respective: filmul lui Columbus este aerat, linear, relaxat, cel al lui Jackson - convulsiv, incarcat, torential... Sint indiscutabil, amindoua, mostre superlative de "digital-entertainment", ecranizari ambitioase, reusite fiecare, in felul sau.
Intrebarea care s-ar putea pune este: ce cistiga spectatorul de pe urma unuia si a altuia? - pornind de la premisa ca tipul de divertisment oferit in cele doua cazuri este, totusi, diferit: film-pentru-copii-si-adulti-cu-suflet-de-copii, "fermecator" in cea mai buna traditie britanic-americana - in cazul Columbus, respectiv film-basm-aventura-pentru-adulti, cu momente fioroase si atmosfera feeric-sumbra in linie cult-romantica - in cazul Jackson. (Momente fioroase exista si in Harry Potter..., dar nu ele dau tonul filmului.)
In cronica sa la Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring, Roger Ebert - veteranul cronicar de la Chicago Sun-Times - observa un lucru de bun simt: "Filmul este remarcabil de bine facut. Dar el dureaza, si dureaza, si dureaza - iarasi peisaje, iarasi paduri, iarasi zgomote in noapte (...) pina cind ne dam seama ca ar putea continua la nesfirsit. <<Aceasta poveste a crescut pe masura ce se povestea>>, ne spune Tolkien in faimosul sau cuvint introductiv; e ca si cum Tolkien, si acum Jackson, s-au indragostit atit de mult de calatorie incit le-a fost teama de destinatie." Ebert il citeaza pe fiul scriitorului, Christopher Tolkien, care a declarat: "Parerea mea e ca Lord of the Rings este cu precadere nepotrivit transformarii intr-o forma vizual-dramatica."
Cred ca are dreptate. Efortul de transpunere "intr-o forma vizual-dramatica" este admirabil, iar filmul lui Jackson este plin de acea grandioasa energie primara care da seva epopeilor - cinematografice si nu numai -, este pasionant - pina la un punct - si teribil de bine lucrat; dar, atunci cind ne gindim la el si ne punem amintirea la bataie, nu retinem mare lucru... Care scena, care secventa, care plan - macar - a pastrat mintea noastra din torentul coplesitor de imagini & senzatii al filmului? Ce replica, ce gest, ce detaliu?* Raminem cu senzatii, intr-adevar, eventual cu emotia - patrunzatoare - a unei inclestari de dinaintea timpurilor, intr-o succesiune de spatii miraculoase carora le cautam - in zadar - reperele afective; dar nu le gasim. Fascinant ca viziune a unor lumi paralele, incarcate de taine si temeri, Stapinul inelelor nu reuseste - cu toate acestea - sa ne arate, o secunda macar, "desenul din covor": este prea febril, prea saturat, prea supra-semnificat. Este - aproape - un "film invizibil" (palpabil adesea, asurzitor de cele mai multe ori), intr-atit de mare este frustrarea de a nu-l putea "decupa"!
Nu sint dintre cei care sa deplinga omniprezenta efectelor speciale (cronicara de la Magazine littéraire vorbea, excedata, despre "plictiseala prafului in ochi" si, inca mai iritata, despre un "demers gen Reader's Digest" - ceea ce este cu siguranta o nedreptate!), dar nu e mai putin adevarat ca impresia pe care o decupeaza, finalmente, Stapinul inelelor este aceea de joc video monumental - o aruncare in haul virtejului digital, in care nu mai conteaza privirea, ci reflexele adaptative.
Sa fie acesta un semn al trecerii la o noua virsta cinematografica?
In acest caz, ramine - cu certitudine - problema "adaptarii" reflexelor noastre de spectatori si a reflexelor noastre de cronicari la ceea ce ni se propune: nu un Cinema pe care sa-l recompui - cadru cu cadru - in minte, zoomind pe imaginea-cheie, ci unul al plonjeului fizic intr-o secventialitate difuza in care nu imaginea, ci senzatia primeaza.
Este, cred, o provocare uriasa.
* In numarul din martie a.c. al mensualului Cahiers du cinéma, Stéphane Bouquet publica un text ("premier vollet d'un feuilleton théorique trimestriel autour de quelques questions esthétiques d'aujourd'hui") intitulat "Plan contre flux", in care dezvolta teoria unui asa-numit "cinema al fluxului" - care s-ar opune, deci, celui (clasic) "al planului". Exemplele aduse in discutie vin din zone aflate la antipozi (8 femmes si Sitcom ale lui François Ozon - pentru cinema-ul "planului", Lost Highway si Mulholland Drive ale lui David Lynch, Ashes of Time al lui Wong Kar-wai, Flowers of Shanghai al lui Hou Hsiao-hsien, Time and Tide al lui Tsui Hark, Beau Travail al lui Claire Denis si - surpriza! - un fenomen media cum a fost, in Franta, soap-ul/reality show Loft Story - pentru ideea de "flux").
Acest text - pe care l-am citit la foarte scurt timp dupa ce am scris textul privitor la Harry Potter... si Stapinul inelelor - incearca, intr-un mod mult mai aplicat, sa descifreze o tendinta vizibila in cinematograful contemporan: alternanta unei "puneri in imagini" clasice cu o alta, de data mai recenta, pe care - in lipsa unui termen mai bun - o putem numi "a fluxului"... In ce ma priveste, eu am identificat-o in filmele hollywoodiene deja-amintite; in cazul in care acceptam - ca ipoteza de lucru - formula lansata de S. Bouquet, ramine totusi problema comentariului asupra acestui (al doilea) tip de cinema, pe care el nu o discuta si pe care eu am incercat sa o schitez la inceputul acestui articol. Cum se poate face analiza unui "cinema al fluxului" fara a cadea, implicit si explicit, intr-un impresionism vag liricoid si autoscopic, care nu mai identifica "scene", "planuri", "momente" etc., ci se lasa dus de miscarea aluvionara a propriilor senzatii/emotii? Cit de "precisa" poate fi o asemenea analiza, in conditiile in care obiectul ei devine un continuum, iar comentariul - un jurnal intim?
Nu stiu. Ceea ce am incercat este - deocamdata - doar mentionarea acestei tendinte.
Intre Bvlgari si Bergman
Minority Report (Raport special) este ultimul film regizat de Steven Spielberg. Un scenariu inspirat de nuvela omonima a celebrului Philip K. Dick. Imaginea celebrului Janusz Kaminski. Muzica celebrului John Williams. Efectele speciale asigurate de (celebra) Industrial Light & Magic. Plus Tom Cruise. Si Max von Sydow! (Dar pe von Sydow l-am vazut si in Judge Dredd, alaturi de Sylvester Stallone...)
La-nceputul filmului, Cruise (John Anderton) este chemat in fata unui soi de pupitru transparent. Alege imagini de pe un portativ invizibil. Le "frunzareste" febril. Seamana cu un dirijor. Dar este politist. Pre-politist: gaseste virtualii asasini inainte ca acestia sa comita crimele. Sintem in 2054. Viitorul este orwellian.
Minority Report este un film orwellian: 1984 a fost "mutat" 70 de ani mai tirziu. "Vizionarii" prevad totul cu 36 de ore inainte. "Politia gindului" este conectata la gindurile celor trei vizionari (Dashiell, Arthur si Agatha). Orice gest, orice replica sint inregistrate inainte sa se produca. Intrebare 1: daca viitorul este pre-scris, unde mai este libertatea umana? Intrebare 2: nu exista nici o hiba a sistemului? Raspuns 2: ba da; se numeste "Minority Report"...
Minority Report este un film coral. Vocile au fost inlocuite de imagini. {i imaginile tisnesc continuu: unele seamana cu clipurile publicitare, altele cu clipurile muzicale, unele cu frinturi de home movies, iar citeva trimit la zestrea cinematografului. Cinefilul Spielberg pare sa descopere, ca un copil care a fost criogenizat timp de 3 decenii, postmodernitatea imaginilor. Iar asta presupune a pune imaginile ("The United Colors of Eikon") pe aceeasi lungime de unda: Minority Report este un film acvatic (piscina, inecul lui Anne Lively, cercurile in apa etc.). Spielberg le scoate din cutii, le deruleaza febril. Ca si clenciurile numelor (Dashiell, ca in Hammett; Arthur, ca in Conan Doyle; Agatha, ca in Christie), clenciurile vizuale sint tot atitea indicii de cinefilie: Bergman, Ora lupului (in care juca von Sydow); Chris. Marker, La Jetée; Welles, Doamna din Shanghai... (Felul in care se "sparg" imaginile, reverberind la nesfirsit, aminteste de scena impuscaturilor in oglinda din acest film.)
Minority Report este un film-amalgam. Product placement-ul cel mai ostentativ (Gap, Pepsi, Bvlgari, Bvlgari, Bvlgari...) se contopeste cu memoria cinematografului. Viitorul va fi hibrid sau nu va fi deloc. (Cineastul) Bergman & (ceasul) Bvlgari. In fond, amindoi se "ocupa" cu Timpul...
Jurna.l.s.
* Sint extrem de curios cum va merge Panic Room-ul lui Fincher - nu atit la public (unde probabil ca va prinde), cit la critica... Si asta pentru ca, in critica de afara, aceea sofisticata gen Cahiers du c. etc, n-a mers mai deloc. Imi amintesc o singura cronica distrugatoare - cea a lui Charles Taylor, de la salon.com, care l-a luat pe Fincher foarte de sus, cum ca "n-a invatat lectia lui Hitchcock: nu pui niciodata camera de filmat in semineu, pentru ca nu e nimeni acolo..." etc etc. Taylor n-a invatat ca "lectiile lui Hitch" sint parte dogma, parte gluma; daca sint dogma, e bine uneori sa le iei peste picior - daca te tin curelele; daca sint gluma, le poti invoca - cel mult - ca parte a personalitatii Maestrului, nicidecum ca litera de lege. Ceea ce spunea Hitch, acu' vreo 50 de ani, nu mai e neaparat valabil acum. Este un alt mod de a face cinema, o alta sensibilitate, un alt raport cu ritmul, viteza s.a.m.d. Si - in fond -, ceea ce face Fincher este extensia logica a "unghiului subiectiv" practicat de Hitch; doar ca nu mai este vorba de unghiul subiectiv al unui personaj, ci de al camerei de filmat.
In Panic Room nu exista decit doua personaje principale: casa in care se petrece actiunea si aparatul de filmat! ~sta e marele tur de forta - si marele merit - al filmului: a transforma obiectele in senzori, in entitati sensibile, iar oamenii - in simple obiecte ale unei mecanici combinatorii... "Subiectul" lui Panic Room este (am scris-o deja in Libertatea, dar pot s-o dezvolt aici) violul casei de catre camera de filmat. De aceea prima este "scanata" pina in cele mai impenetrabile cotloane de catre a doua... Locurile cele mai inaccesibile (gaura unei chei, firele telefonice etc) sint vizitate, la intervale, hm, regulate de aparat. Dincolo de simbolistica la indemina, care nu cred ca-l intereseaza peste masura pe Fincher - cel putin, nu in acest film! -, exista latura pur mecanica, pur instrumentala a acestui "viol"; si, dincolo si de aceasta (desi in legatura cu ea), exista pariul de a demonstra, cadru cu cadru, ce se intimpla atunci cind aparatul de filmat intra, prin efractie (dubla efractie: a hotilor, dar si a hotilor de imagini care sint operatorii Conrad W. Hall si Darius Khondji), in casa cu pricina. Este un plonjeu fascinant, tocmai pentru ca - aici, spre deosebire de peliculele anterioare, mai ambitioase, ale lui Fincher (Se7en, Fight Club) - instrumentalitatea este pura - cristalina -, fara adaosuri simbolico-filozofico-narative. Filmul este un tipic "film de gen" (thriller, in speta), construit clasic, pe vechea - si verificata - conventie a unitatii de timp & de loc; un "mousetrap" redus la esenta - un paradox vizual, un concetto, un chiasm: ce e inafara va fi inauntru, ce e inauntru va fi inafara... (Capcana e dispozitivul unitatii de timp & de loc, momeala - ideea de thriller, iar soarecele - Realitatea!) De aici, jubilatia pe care o incerci proiectind tot ce e "inauntru", in mintea ta de spectator, "inafara" - pe ecran. Caci ecranul - pelicula - sint, la modul ideal, neutre - nu iti intorc decit propriile tale proiectii. {i aceste proiectii sint posibile - repet - tocmai pentru ca totul e atit de simplu: eficient, fara "rest".
Propria mea proiectie e urmatoarea: Panic Room este o parabola a paranoiei - noul "ethos" (post)modern; este un plonjeu minimalist, microscopic-infinitezimal, in fundamentele obiectuale care compun realitatea; paranoia - "produs" al interioritatii si subiectivitatii - nu este "vizibila", dar poate fi - oricind - actualizata prin simpla "citire" a acestei realitati obiectuale; ergo, neutralitatea "lucrului citit" este permanent amenintata de simpla privire a celui care citeste (=descifreaza) aceasta realitate... Privirea este (=poate fi) paranoica - nu este aceasta definitia redusa la esenta a ceea ce insemna Cinema-ul? Nu e nevoie de "complot" - de bine ce complotul este deja-acolo, in privirea noastra antrenata sa vada comploturi din clipa in care e in fata unui ecran. "Povestea" din Panic Room este in mod voit schematica, voit neverosimila (cum intra totusi hotii intr-o casa pazita de cea mai sofisticata aparatura?! cum accepta o femeie claustrofoba, cu o fiica diabetica, sa intre in "camera de refugiu"?! s.a.m.d.); dar este chiar pariul lui Fincher - acela de a dovedi ca poate manipula spectatorul la limita terorii totale prin simpla combinatorie a acelor elemente de thriller déjÃ*-vus...
Din acest pdv, Panic Room este un film chiar mai subtil si mai sofisticat decit Se7en sau Fight Club - care se vindeau, aproape din start, ca forme superioare de entertainment (parabola moral-filozofica la primul, povestire gotic-vizionara la al doilea...). Ce vreau sa spun este ca acestea doua isi depaseau, foarte devreme, conditia de (eventuale) thrillere prin tot felul de indicii ca sint mai mult decit asta (de aici, probabil, si iritarea lui Charles Taylor fata de un film, totusi formidabil, ca Se7en!...). Nu si Panic Room: acesta ramine un tipic film de gen, cu inevitabile rapeluri (genericul Ã* la North by Northwest de Hitchcock, de pilda), dar fara toata acea "grasime" epic-metafizica in care multi au ajuns sa vada singurul argument al unei creatii de calitate... Este un film mineral.
Cardinalul din colivie
Sleepy Hollow (Legenda calaretului fara cap) este o pelicula care reinnoada cu o traditie ocultata in vremea din urma: aceea a horror-ului gotic. Tim Burton – cineast supradotat si "excentric" – reuseste filmul sau cel mai frumos, o fastuoasa descindere in fantasmele basmelor, hranita de gustul sau pentru macabru si miraculos...
Geneza
Inspirat de povestirea omonima a lui Washington Irving, Legenda calaretului fara cap istoriseste sosirea in Sleepy Hollow – un catun izolat din Noua Anglie – a unui politist (Johnny Depp) insarcinat cu rezolvarea mai multor cazuri misterioase de decapitare. Sintem la sfirsitul sec. al XVIII-lea, prilej – pentru Burton – sa faca din Ichabod Crane (personajul jucat de Depp) un individ bizar, impartit schizoid intre metodele unei Ratiuni ce vrea sa explice tot si pulsiunile unui Subconstient care-l leaga la ochi...
De fapt, scenaristul Andrew Kevin Walker (care a scris Se7en), la rindul sau bazindu-se pe o idee a lui Kevin Yagher (machieurul/autor al celebrului "Freddy Krueger" din Nightmare on Elm Street) schimbase, inca din 1992, povestea initiala a lui Washington Irving, facind din Crane un inspector de politie in locul unui invatator. Timp de aproape opt ani, scenariul a fost tinut "pe bara", ajungind in cele din urma la Paramount. Atunci cind Tim Burton s-a aratat interesat de proiect, costul productiei a sarit automat cu citeva zeci de milioane de dolari... Atit Yagher, cit si Burton vroiau un "look" anumit pentru filmul lor – un decor care sa semene cu perspectivele artificiale ale filmelor "Hammer" (anii ‘50); pe linga impresia de studiou, era necesara o anume imagine – si aici, directorul Emmanuel Lubezki a avut ideea de a recurge la dubla impresiune a negativului pentru a obtine negruri foarte dense si contraste puternice: culoarea era saturata pentru a se ajunge la un aspect aproape de alb/negru. In fine, s-a optat pentru turnarea filmului, in intregime, in Anglia – patria studiourilor Hammer si a peliculelor cu Peter Cushing si Christopher Lee. Iar pentru ca "the British touch" sa fie completa, s-a apelat, in ultima instanta, la dramaturgul Tom Stoppard, care a finisat scenariul (desi numele lui nu apare pe generic)!
Rezultatul este acest "Sleepy Hollow XV" – a 15-a ecranizare a legendarei povestiri, daca punem la socoteala scurt- si lungmetraje, inclusiv cele de televiziune.
...si dupa
Filmul a fost un imens succes de critica in Franta si unul moderat, dar respectabil, in Statele Unite. (Este interesant ca francezii nu s-au mai impartit in functie de "nivelul" publicatiilor, atit presa tip magazin – Première, Studio –, cit si cea intelectualista sau strict specializata – Cahiers du cinéma, Positif – salutind, la unison, reusita lui Tim Burton.)
Divergentele intre cronicari si critici nu au avut in vedere calitatea filmului, ci apartenenta lui la "un" gen; s-a vorbit, evident, de "melanj" – "specialitate" postmoderna –, "bravura stilistica" etc., dar au existat si pareri aparte: astfel, Marie-Anne Guerin (de la Cahiers...) crede ca descopera referinte explicite la Hitchcock (Foreign Correspondent), la Preminger (River of No Return) sau chiar la westernuri ("Sleepy Hollow este mai aproape de western decit de Moonfleet" – filmul lui Fritz Lang din 1955; in C.d.c. nr. 543/februarie 2000)...
Dintre criticii americani, cei mai generosi cu Tim Burton au fost Mike Clark (de la USA Today), Glenn Kenny (Premiere), Peter Travers (Rolling Stone) si Roger Ebert: cite trei stelute fiecare dintr-un maximum de patru; toti ceilalti i-au acordat cite doua – cu exceptia lui David Ansen de la Newsweek, care i-a dat una (adica "nerecomandat"!). Sondajul a fost efectuat pe un numar de 15 dintre cei mai reputati critici americani, reprezentind publicatii precum L.A. Weekly, Variety, The New York Times, The Wall Street Journal si Time; filmul lui Burton a iesit pe pozitia 44 din 100.
Cronica propriu-zisa
Johnny Depp compune unul din cele mai savuroase roluri din cariera sa in acesta flamboaianta aventura gotica datorata lui Tim Burton (Beetlejuice, Edward Scissorhands, Ed Wood, Mars Attacks!). "Inarmat" cu o trusa de instrumente bizare de investigatie, el purcede la rezolvarea misterioaselor crime din Sleepy Hollow, pe care folclorul local i le atribuie "calaretului fara cap"...
Filmul functioneaza perfect in mai multe registre: cel politist, cel horror, cel feeric si cel romantios. Primului ii corespunde ancheta efectuata de Ichabod Crane – care aduna dovezile cu o aplicatie amuzanta, imun la neincrederea celor din jur; celui de-al doilea ii corespund episoadele repetate de descapatinari, care irump furtunos, minate de furia ropotitoare a "calaretului"; celui de-al treilea ii corespund visele-amintiri ale personajului principal, iar ultimului – idila tulburata de ezitari si indoieli dintre Ichabod si Katrina Van Tassel (Christina Ricci), fiica unui bogatas. Burton reuseste sa lege toate aceste registre diferite intr-un intreg orchestrat fara hiatusuri, in care decorul somptuos-intunecat al lui Rick Heinrichs – premiat cu Oscar – este un personaj de sine statator.
Castingul este un alt atu al filmului. Burton a ales chipuri, stiind bine ca, intr-o poveste in care capetele se rostogolesc una-doua, este lucrul cel mai important – de la figura Ã* la "contele" Dracula a "calaretului" (Christopher Walken) si pina la frumusetea stranie, dickensiana a Christinei Ricci sau la aceea rece, oarecum "cruela" (DeVil...), a dnei Van Tassel, mama vitrega a Katrinei (Miranda Richardson). Ca-ntotdeauna, Burton se amuza rezervind "cameo"-uri (scurte aparitii-clin d’oeil) actorilor sai fetis: Martin Landau (Bela Lugosi in Ed Wood) este aici "victima" din pregeneric, in timp ce prezenta lui Christopher Lee (in rolul unui judecator, de asemeni la-nceputul filmului) trebuie vazuta mai curind ca un omagiu adus de cinefilul Tim Burton acelor pelicule de groaza, "marca Hammer", in care juca actorul britanic in anii ’50...
Ritmat impecabil, lucrat cu o economie a scenelor care nu lasa loc nici unui timp mort, acest ultim film al lui Tim Burton este un splendid exemplu de cinema deopotriva "popular" si "de arta si eseu" – unul din acele cazuri fericite (desi rare) in care viziunea poetica a unui mare regizor poate seduce un public obisnuit cu "proza" peliculelor de serie.
Sense, Sensibility & Cinema (lectura optionala)
Ichabod Crane este "reflectorul" ciudatelor intimplari din Sleepy Hollow. Un "reflector" care, daca pierde adesea – mai ales la-nceput – busola numita "sense" (adica "ratiune") si daca cedeaza inevitabil – in cele din urma – sirenei "sensibility", este totusi singurul personaj al filmului care ramine treaz – intre doua lesinuri de opereta si trei vise-amintiri... Treaz insemnind, in lumea marcata de superstitii in care descinde, nu (doar) "cu capul pe umeri" – intreprindere dificila, in Sleepy Hollow! –, ci si "dez-vrajit": el se trezeste, la propriu, dintr-o dubla vraja – aceea a Ratiunii care crede ca poate explica totul si aceea a Supranaturalului care crede ca poate incifra totul.
Ichabod este omul-rascruce, care anunta modernitatea printr-o nevroza... Subconstientul sau este bintuit, rind pe rind, de imagini idealizate ale Mamei (interpretate de Lisa Marie, sotia regizorului) si de amintirea traumatizanta a Tatalui, care o banuieste de "vrajitorie" si o inchide in sinistra "Fecioara de fier"; "vrajile" Mamei revin in inchipuirea sa intr-o mizanscena colorata feerica – vezi secventa stil carte de copii, in care Mama se roteste in aer – in timp ce actiunile Tatalui sint vazute ca niste scene de romant gotic, pragmatic-fioroase. Aceasta dubla imagerie da insasi cheia intregului film si "descifreaza", totodata, personajul lui Ichabod. In linii mari, este vorba, pe de o parte, de un "savoir" empiric, masculin (latura manifesta, "Ich") si, pe de alta, de unul intuitiv, feminin (partea refulata din"abode" – "salas", "camin"); fascinant e faptul ca – dincolo de aceasta hermeneutica anagramatica – filmul poate fi vazut (si) ca o variatiune (implicind alte personaje) a aceleiasi teme schitate mai sus... Daca ne gindim ca Ichabod isi cunoaste sufletul-pereche (Katrina Van Tassel) atunci cind aceasta este legata la ochi – vezi scena de la-nceput, cind Crane intra in "caminul" Van Tassel si este pipait cu degetele, pe fata, de Katrina jucind baba-oarba – am putea interpreta aceasta scena inaugurala ca intilnirea jumatatii diurne, rationale din Ichabod cu jumatatea sa nocturna intr-o oglinda. Katrina este aproape reincarnarea Mamei sale – personajul care-l ajuta pe Crane sa se "dez-vrajeasca" intr-un mod paradoxal: vazind nu doar dincolo de aparente, ci si dincolo de "orbirea" data de atotputernicia Ratiunii! Aceasta – si inca un "detaliu" insistent: jucaria optica numita cardinalul din colivie...
Este un dar pe care Ichabod il primeste de la mama sa – un fel de "talisman" ludic, cerc avind desenat, pe una din laturi, un cardinal (o pasare), pe cealalta, o colivie; atunci cind rotesti iute cercul, iti da impresia ca pasarea este chiar in colivie. Tim Burton focalizeaza in aceasta iluzie optica esenta insasi a Cinematografului – ca si cum povestea de sfirsit de secol XVIII, scrisa la 1819, ar contine, in simbure, ecranizarea ei o suta optzeci de ani mai tirziu...
----------------------------------------------
1. Vi se pare ca articolul a intuit bine esenta filmului/fenomenului?
2. Credeti ca judecata de valoare e corecta?
3. Ce (nu) v-a placut la el?