[Pitbull]

Dincolo de experiment
"Experimentul Hamlet"
după William Shakespeare
Teatrul "Podul"

O fi sau nu o fi... "Hamlet" cea mai bună piesă de teatru a tuturor timpurilor? Imposibil s-o afirme cineva cu certitudine - dar nu încape nici o îndoială că e cea mai "stoarsă" de posibilităţi... de mereu inepuizabilele sale posibilităţi. Poate tocmai de aceea ecranizarea mea preferată este versiunea destul de iconoclastă a lui Tony Richardson (deşi valoarea absolută tind să i-o acreditez variantei lui Grigori Kozînţev), iar prea corecta lectură clasică a lui Sir Laurence Olivier nu m-a clintit niciodată. Dintre montările de la noi, rămân un admirator rezervat (căci avea destule greşeli) al îndrăzneţului spectacol montat de Dinu Cernescu la Nottara, acum aproape patruzeci de ani.
Venind în siajul enormului cortegiu de abordări novatoare (poate chiar mai numeroase decât cele tradiţionaliste), "Experimentul..." Cristei Bilciu propune o viziune categoric validă asupra textului, dezvoltându-l într-un spectacol de teatru-dans exigent coregrafiat (în ambele sensuri - de ea însăşi la figurat, iar la propriu de Daniela Hasiade), spre a reconfigura prin mişcare relaţiile complexe şi alunecoase dintre celebrele personaje shakespeareiene, cu combinaţia lor unică de arhetipal şi irepetabil.
Când e vorba de Shakespeare, cu verbul său renascentist atât de amplu, reducţiile de text sunt virtualmente obligatorii, iar în cazul de faţă ele s-au impus cu atât mai drastic, cu cât în durata de numai nouăzeci de minute a spectacolului trebuia să se integreze o concepţie scenică axată preponderent pe mişcare. S-ar putea opina că, în faţa unei piese atât de sumarizate, spectatorul neavizat n-ar înţelege nimic (dar, să fim serioşi: cine n-a citit "Hamlet", nu prea nimereşte la un spectacol experimental din Pod) şi totuşi, chiar şi în aceste condiţii, scenariul dramatic recompuns de Crista Bilciu îşi păstrează coerenţa şi inteligibilitatea - dintr-un motiv care punctează tocmai esenţa unei asemenea abordări: pe regisoare n-o mai interesează povestea prinţului danez, ci confromaţia sensurilor umane de ordin general ale tragediei, exprimate aici printr-o combinaţie savantă de imagerie dansantă şi sunet. Cei şapte actori (care acoperă mult mai multe roluri) interacţionează permanent în planul unui tablou mobil perpetuu, refăcând in nuce fabula unei omeniri care se naşte, face sex - steril! fără a se (mai) reproduce - se sfâşie singură în patimi ucigaşe, şi dincolo de moarte încheie ciclul, prin revenirea la acelaşi stadiu astralo-intrauterin. Sunt evidente în acest sens atât prologul şi epilogul: actorii "goi" (de fapt, purtând o lenjerie discretă, căci opţiunea vizuală a regisoarei presupune un rafinament delicat ce nu rimează cu impactul mult mai puternic al nudităţii scenice) dorm vegetativ, se trezesc/nasc lent, se îmbracă (şi devin personaje), iar la sfârşit, din hecatomba tabloului final, reiau invers procesul. De asemenea, conţinutul erotic accentuat al spectacolului nu urmăreşte efectele ieftine ale satirei de moravuri (ar fi fost şi desuet, să-i punem pe Claudius şi Gertruda să radă tot ce mişcă, doar pentru a arăta cât sunt de depravaţi!), ci compune un fel de orgie disperată, o zbatere continuă în căutarea fertilităţii refuzate (poate părea surprinzător, dar majoritatea tablourilor frivole ce se succed prin scenă trezesc chiar un fior de compasiune funestă). În mod semnificativ, cel mai reuşit moment este şi cel premergător finalului: celebra scenă din cimitir, cu un scurt balet mecanic al zombiilor (trimitere explicită la "Thriller"-ul lui Michael Jackson), care apoi se transformă într-un fel de cor antic ce preia multe dintre replicile personajelor iniţiale - astfel prilejuind şi prezenţa fizică a lui Yorick, metaforic ridicat din mormând, într-o relaţie directă cu Hamlet.
La fel de laborios e construit şi episodul cu actorii, interpretaţi tot de cei şapte membri ai distribuţiei, cu excepţia lui Hamlet - dar numai parţial, căci scena piesei din piesă îl absoarbe şi pe el, în aparenţă, rolurile ficţionale fiind preluate de Hamlet şi Horatio (indirect, prin convenţie teatrală - mai concret: de cei doi interpreţi ai lor). Deşi extrem de puternică vizual şi meticulos lucrată la nivel tehnic, a doua scenă a actorilor prezintă totuşi şi o anume supralicitare ("partida de tenis imaginar", ca omagiu la adresa ştim cu toţii cui, cam redundantă în economia unui asemenea spectacol de numai o oră şi jumătate), şi se încheie anticlimactic, prin expedierea punctului culminant: ieşirea necontrolată a Regelui (în montarea lui Tocilescu de la Icoanei, din anii '80, tocmai acesta era apogeul întregului spectacol - haosul ordonat al acelei halucinante debandade scenice dirijate de Hamlet, care ar fi rimat perfect cu actualele intenţii ale Cristei Bilciu; păcat că n-a intuit la fel, mai ales că distanţa în timp şi propria ei vârstă ar fi eliminat categoric orice ipoteză de pastişare).
De altfel, cam toate neajunsurile spectacolului (puţine, din fericire!) fac parte din aceeaşi categorie: se situează nu la nivelul intenţiilor, ci în zona finalizărilor parţiale. Duhul, de exemplu, e foarte inspirat elaborat (se manifestă în spatele unui perete de pânză albă pe care o împinge cu mâinile şi faţa, creând efecte de relief pe fondul unor sunete nearticulate, iar în scena cu Hamlet şi Gertrude îi îmbrăţişează pe amândoi, refăcând pentru o clipă familia pe veci distrusă), dar prima sa apariţie şi cea mai importantă a amorsată atât de abrupt, încât îşi pierde în mare parte şi credibilitatea, şi încărcătura tensională (în plus, spotul de un roşu intens care-l însoţeşte distonează deranjant cu restul ansamblului coloristic şi de ecleraj). Moartea lui Polonius e iarăşi foarte discutabilă (Hamlet reacţionează cu o spontaneitate mecanică, uitând să-şi construiască în plan mintal decizia) şi, în plus, face rabat de la una dintre cele mai interesante convenţii scenice ale întregului spectacol: săbiile ca eşarfe, şi înlocuirea înjunghierilor prin strangulări stilizate (şi când mă gândesc cât de spectaculos, şi perfect justificat estetic şi conceptual, ar fi arătat o ucidere a bătrânului sfetnic şi intrigant compusă astfel, nu prin mimarea inexpresivă a împungerii...!)
Apreciez însă că marea lacună a spectacolului constă în neducerea până la capăt, în plan concert, a conceptului de Hamlet feminin. Se distinge clar intenţia regisoarei de a propune mult mai mult decât un simplu travesti (la urma urmei, şi Sarah Bernhardt l-a jucat pe Hamlet acum un secol, deci nici o noutate pe partea asta), şi de asemenea e lesne de înţeles că admirabila Anda Saltelechi, prin cheia ei interpretativă, deschide personajul spre definitoria-i universalitate de factură aproape androgină - la care contribuie şi fizicul filiform al actriţei, şi fizionomia ei extrem de stranie, de o mare mobilitate şi expresivitate pe care ştie să şi le gestioneze abil, evitând fără probeme capcanele cabotinăriilor. I-aş reproşa, totuşi, tendinţa de a apăsa prea tare, pe alocuri, pedala tragismului, când mult mai adecvată ar fi fost fie nota filosofică, fie o sobrietate împietrită a suferinţei. Dar să fim drepţi: pentru aşa ceva e nevoie de multă maturitate, care se atinge numai de-a lungul timpului. Anda Saltelechi se impune în orice caz ca o tânără artistă de mare versatilitate şi profunzime, capabilă să acopere toată amplitudinea gamei interpretative, de la ludic la cerebral, de la umorul cotidian la forţa tragediei.
Ceea ce nu se înţelege deloc din spectacol este natura dramaturgică a acestui Hamlet feminin: este, efectiv, o prinţesă în loc de prinţ? Nu - personajele i se adresează la masculin. Este o fată deghizată (eventual în scop conspirativ - cum sigur ar fi făcut Cernescu, dacă-i venea ideea, atunci în anii '70!)? Se pare că nu - nici un indiciu nu sugerează o asemenea pistă. E rezultatul unei îndrăzneţe convenţii scenice (un soi de transsexualism metaforic: personaj masculin, dar jucat de o actriţă cu comportament feminin explicit)? Cred că ar fi fost varianta cea mai elegantă şi ofertantă - dar, dacă aşa e, atunci relaţia contradictorie dintre identitatea ei masculină şi feminitatea vizuală şi comportamentală nu e dusă până la capăt. Totuşi, trecând cu vederea aceste incertitudini, figura de stil funcţionează - concretizată efectiv în două momente: violul lui Hamlet asupra Ofeliei când, referindu-se verbal la sexualitatea feminină, Anda îşi expune sânii (imagine credibilă dar şi foarte inedită: de multe ori, bărbatul care vorbeşte despre femeie conturează maşinal o pereche de sâni cu mâinile - numai că acum sânii sunt reali!) şi, într-o cheie mai subtilă şi poetică, revărsarea pletelor la final, în momentul morţii.
O similară dualitate, cam la fel de nehotărâtă, se remarcă şi în privinţa lui Horatio, altminteri foarte inspirat conceput ca având şi rolul de bufon, şi pe cel de gropar, şi de... "fotograf al curţii" - cu sensul evident de "martor", atemporal chiar (poartă un fel de salopetă de mecanic auto şi, pe lângă camera foto, mai e înzestrat cu un set de căşti audio şi o mască de scafandru); bine conturat ca intenţie, acest personaj semi-metaforic nu face în continuare decât să se manifeste repetitiv, fără nici un corolar anume (şi ce prilej minunat îi oferea tocmai ultima sa apariţie: aceea de gropar cu trimiteri clare la vâslaşul Caron şi la îngerul vestitor al morţii - nu mai lipsea decât convergenţa concretă a tuturor elementelor anterioare). Cristian Rus îşi coordonează rolul cu mobilitate şi haz ponderat, reuşind să-şi asume dificila menire de liant necesar al unui spectacol atât de fragmentat prin esenţializare.
Deşi, în sine, concepţia asupra lui Claudius e destul de simplistă şi greu credibilă psihologic (un papiţoi priapic şi fetişist - eludând motivaţiile de ordin politic ale regelui fratricid), Cristian Neacşu îl credibilizează la un nivel fundamental, prin dezinvoltură, spontaneitate şi simţ al umorului - iar Irina Enache, în Gertrude, se dovedeşte o actriţă aproape paradoxală: folosind o paletă de mijloace expresive restrânsă, aproape monocordă, e la fel de convingătoare pe toate extremele: regină scorţoasă, mamă îmbinând tandreţea cu ipocrizia, muieruşcă uşuratică şi amantă de tip dominatrix.
Iese net în evidenţă George Creţu, în dublu rol: un Polonius manipulator şi intrigant, care mereu le oferă celorlalţi de la curte fiţuici cu discursuri gata scrise, şi în acelaşi timp complet descoperit ca tată incapabil să-şi apere fiica de destrămare; pe de altă parte, după ce Polonius iese din scenă (a teatrului şi a lumii), George şi-l asumă pe Yorick, la un nivel tot atât de credibil, ducând compoziţia în extrema cealaltă, a umorului burlesc. (Şi, pe lângă asta, mai umple scena cu prezenţa unui bodyguard cu mască de gaze, iar în final devine şi Duhul, datorită fixării lui Lucian Ianuş în ipostaza lui Laertes - rolul său prioritar, pe care-l poartă cu siguranţă şi naturaleţe pe traiectoria destul de liniară imprimată de Shakespeare. În sfârşit, Lavinia Mateescu ne propune o Ofelie destul de surprinzătoare, prin faptul că, dacă personajul ei e prin definiţie o victimă (slabă, pasivă, credulă şi, finalmente, împinsă la demenţă şi moarte de nebunia unei lumi pe care n-o înţelege), aici ipotetica iubită a lui Hamlet are totuşi o personalitate mai puternică, predispusă spre răzvrătire: primul ei puseu de nebunie constă în încercarea de a-şi nega sexul, printr-un joc cazon (cu mustăcioară hitleristă desenată sub nas - dincolo de clişeul politically correct, efectul vizual e perfect). O ajută mult şi abordarea regisorală a personajului - care, prin costumul neprihănit-modular şi interacţiunile cu toţi cei din jur, îi oferă suportul de a compune interpretativ o Ofelie care se dezintegrează încontinuu, spre anularea ca fiinţă omenească; adică, efectiv, cvintesenţa tragică a acestui personaj shakespeareian.
Din multiplele referiri de mai sus s-a putut desprinde deja o oarecare imagine a costumelor create de Maria Tache - combinând echilibrat economicitatea şi fantezia creatoare. Pe fondul neutru al trupurilor în lenjerie, se aplică pe neobservate o gamă de elemente sugestive dintre cele mai diversificate, de la efectele militare, accesoriile de epocă şi hainele pestriţe ale clownilor, până la recuzita de sex-shop, perucile bălţate (foarte interesante mai ales acele creste în alb-negru ale actorilor din trupa de teatru), diverşii colanţi ai regelui (în special pantalonii cu portretele lui Marylin de Andy Warhol) şi, prin contrast, ţinuta severă, gen office sau directoare de şcoală, a Gertrudei în ipostazele protocolare.
O notă aparte pentru muzica originală a lui Marius G. Mihalache - atât de competentă în maxima ei diversificare încât, până să văd prospectul, am avut tot timpul convingerea că e doar un play-list ilustrativ, întrunind fel de fel de piese consacrate, de la clasice până la cele mai recente. Sinteza muzică-imagine e de o omogenitate aproape impecabilă, contribuind major la forţa de impact a întregului spectacol - în plan nu numai imediat, ci şi semnificativ. Evident, la asta contribuie şi relaţia cu coregrafia Danielei Hasiade, simplă şi expresivă, în importanţa ei hotărâtoare prin definiţie pentru un asemenea spectacol de teatru-dans.
Ceea ce ne duce la paradoxul final: ambiţiile regisoarei, pe deplin legitime, au fost foarte mari. Deplina lor realizare ar fi presupus un travaliu tehnic fastidios şi necruţător, în spiritul unei coordonări de o perfecţiune profesională obligatorie. Desigur, nimeni nu e vinovat de vitregia condiţiilor concrete care au permis realizarea doar parţială a acestui deziderat - ceea ce, în sine, constituie neîndoielnic un defect. Dar, cum în orice rău se găseşte şi un bine, putem spune că de fapt este a blessing in disguise. Nimeni nu poate nega că, fie şi conştientizând toate aceste limite, spectacolul captivează, fascinează, impresionează şi cucereşte categoric. Se urmăreşte cu sufletul la gură, cu ochii cât cepele şi cu inima plină - pentru că substanţa lui teatrală e masivă, profundă, bogată şi pusă în valoare cu un talent incontestabil. Toţi interpreţii sunt nu doar corecţi, ci foarte buni. Costumele, muzica şi concepţia coregrafică sunt excelente. Iar în ceea ce o priveşte pe Crista Bilciu, dincolo de aventura experimentului se impune certitudinea.

Pitbull (Mihnea Columbeanu)
26 noiembrie, 2010, h. 11:30-13:52
Bucureşti, România