[Pitbull]

"Nunta mutã" - O lume creatã de Horaþiu Mãlãele
A face film doar când ai ceva de spus

În condiþiile în care cinematografia românã actualã, aflatã încã în cãutarea propriei identitãþi, printre numeroasele reuºite atât de surprinzãtoare din ultimii ani (care pot fi ºi derutante!), mai e parazitatã de insistenþa nocivã a multor dinozauri care de ani de zile dovedesc repetat cã nu mai au nimic de spus, ba chiar ºi meseria au uitat-o (în loc de a îmbãtrâni nobil, ei murind prematur), debutul lui Horaþiu Mãlãele era aºteptat cu un scepticism profund, sau chiar cu "strângere de inimã", cum preciza la conferinþa de presã venerabilul meu coleg Ion Bucheru. Horaþiu provine din acea generaþie care, deºi beneficã pentru filmul românesc la vremea ei (anii '70, mai ales a doua jumãtate), s-a perimat atât de urât dupã 1989. Era de aºteptat, cu spaimã, un film haotic ºi greoi, încropit din petice ale meseriei furate pe platou (omul are o carierã prestigioasã), ºi marcat de cel mai nesuferit veleitarism.
Slavã Domnului, admirabila surprizã a întâlnirii vizuale cu "Nunta mutã" a anulat decisiv toate aceste temeri. Ca un motiv fundamental al reuºitei, se distinge faptul cã autorul nu s-a aruncat sã filmeze doar din ambiþia nesãbuitã de a face ºi el film (ca atâþia alþii - actori, operatori, etc. - pe care-i usturã palmele sã treacã ºi în spatele aparatului), ci pentru cã pur ºi simplu avea ceva de spus. Aberaþia tragicã a acestui tip de eveniment, definitoriu pentru nivelul la care ajunsese genocidul fizic ºi moral în cea mai abuzivã perioadã a comunismului, stalinismul târziu, era puternic întipãritã, de zeci de ani, în memoria afectivã a lui Horaþiu Mãlãele, revendicându-ºi stãruitor exprimarea. Pentru un neavizat, ar putea pãrea surprinzãtor faptul cã o asemenea personalitate artisticã, aflatã sub semnul comicului de facturã exploziv-tembelã, ºi-a aflat afinitãþi cu o temã atât de tragicã - dar, la o privire mai atentã spre profilul artistic al lui Horaþiu, explicaþiile nu vor întârzia sã aparã. Îmi vine în minte una dintre cele mai tulburãtoare dintre creaþiile lui din teatru, maiorul din "Familia Tóth", de Sütó Andras, pe scena de la Nottara - un ofiþer de un comic irezistibil, zbuciumat ºi chiþcãitor în cheie absurdã, care teroriza insuportabil o comunitate paºnicã, pentru ca în final sã fie mãcelãrit de tatãl cãruia-i ajunsese cuþitul la os. O formulã asemãnãtoare regãsim ºi în "Nunta mutã", care abordeazã o realitate funestã cu aceleaºi mijloace ale umorului absurd. În fond, avem de-a face aici cu principala calitate a filmului - intuiþia de a împleti atât de organic fiorul tragic cu trepidaþia comicã.
La nivel de scenariu, Horaþiu Mãlãele a apelat la ajutorul lui Adrian Lustig, doctor în computere, afirmat dupã 1982 ºi ca scriitor (ºase volume publicate, plus ºapte piese ºi scenarii, dintre care cea mai cunoscutã este "Poker", jucatã la Radio România Actualitãþi ºi Teatrul de Comedie (2004) - pe care vrea s-o ecranizeze, vai, Sergiu Nicolaescu...! Lectura scenariului relevã o bunã cunoaºtere a regulilor de construcþie dramaticã, marcatã însã de anumite incertitudini în privinþa specificului structural cinematografic. Astfel, deºi construitã ascendent, povestirea curge totuºi liniar, cu principalele noduri scenaristice (plot point 1, mid-point, plot point 2) marcate doar la nivel de peripeþii, cu dezvoltãri insuficiente ale angajamentelor dramaturgice proprii unor asemenea articulaþii definitori pentru construcþia unui film (concret, ele fiind: cererea în cãsãtorie, anunþul morþii lui Stalin, ºi izbucnirea zgomotoasã care risipeºte muþenia nunþii; primul ºi ultimul sunt simpliste, iar cel median, deºi prilejuieºte o secvenþã admirabilã în sine, rãmâne totuºi cam autoconþinut). Nu lipsesc instanþele notoriei "puºti cehoviene", cunoscute oricãror autori de piese ºi scenarii, dar ºi acestea rãmân mai degrabã la nivelul declarativ al unor semne premonitorii, fãrã a cãpãta valenþe determinante în desfãºurarea acþiunii. Dialogurile scrise erau dominate cam mult de giumbuºlucuri tip scheci de televiziune. În sfârºit, o hibã vizbilã a scenariului se relevã la nivelul celor douã coperte din zilele noastre, care nu se asociazã nicicum cu intriga povestirii, servind doar drept pretext superficial, tangent sub-plotului metapsihic la rândul lui angrenat doar parþial în sistem - toatã povestea Smarandei, atât ca tânãrã sedusã, abandonatã ºi nebunã, cât ºi ulterior, ca fantomã semi-materializatã, nu aduce nimic semnificativ în relaþie cu drama personajelor principale; cel mai strâns punct de contact între cele douã povestiri este, evident, momentul violului ucigaº - iar o dezvoltare abilã, în plan structural, a semnificaþiilor pornite de aici ar fi putut crea o sintezã cu adevãrat metafizicã, nu doar enunþiativã. Per ansamblu, avem un scenariu plin de bune intenþii, pe care ºi le împlineºte în proporþie apreciabilã, dar fãrã a depãºi, la nivel general, un palier valoric mediu.
Din fericire, prima calitate regisoralã a lui Horaþiu Mãlãele se evidenþiazã tocmai în raport cu aceste limite ale scriiturii, pe care reuºeºte sã le cenzureze, sau sã le revalorifice, potenþându-le artistic; astfel, ca sã dãm doar câteva exemple, glumiþele ieftine ale personajelor sunt fie periate, fie îmbogãþite cu nuanþe critice (spre deosebire de cabotinãria ieftinã a acelor comedii vulgare în care, dimpotrivã, gagurile sunt supralicitate la modul: "aici tre' sã vã râdeþi - hahaha!" - ca sã nu mai vorbim de detestabilele hohote din off). În text, întoarcerea în trecut începe cu o secvenþã eroticã în lan - fundul gol al lui Iancu sãltând printre grâne (gag licenþios destul de banal). Pe peliculã, însã, vedem o superbã imagine a ogorului portocaliu topit de soare, unduindu-se în caniculã, pe fondul verde-închis al pãdurii, ºi dintr-o datã dintre spice explodeazã torsurile goale ale celor doi tineri, ridicându-se într-un zdrobitor climax simultan (un "orgasm ancestral", cum li-l descria Horaþiu la filmare - dupã care îmbrãcarea lor precipitatã se deruleazã în cheie comicã, anulând orice trivialitate a nudurilor, pe muzica sãltãreaþã a lui Alexandru Andrieº (alt mare merit al filmului). Vom regãsi aceeaºi temã în secvenþa amorului din grânar, îmbinând într-o reþetã similarã, dar cu dozaje diferite, comicul ºi poeticul - inclusiv valenþele premonitorii ale imaginilor cu Mara îngropatã treptat în grâu de impulsurile lui Iancu (una dintre cele mai frumoase imagini erotice vãzute vreodatã în filmul românesc).
Pe de altã parte, secvenþele sub-ploturilor (circul, fantoma) dobândesc prin filmare o forþã de impact vizual extrem de expresivã, recuperând în sine, ca imagini cinematografice, o parte din suporturile absente în plan structural. Avem aici de-a face cu a doua virtute definitorie a regisorului Mãlãele: un puternic ºi complex simþ vizual. Iar efectul acestor douã laturi ale talentului mãlãelian, în raport cu parþiala lipsã de unitate a scenariului, contureazã o a treia, ºi mai importantã - acea capacitate de sintezã obligatorie oricãrui regisor, atât în teatru cât mai ales în film. Prea multor producþii româneºti li se aplicã, din pãcate, observaþia criticã formulatã profan la modul: "are multe idei bune, da' nu se leagã..." Horaþiu ºtie sã lege strâns, organic, majoritatea elementelor care în text rãmãseserã mai mult sau mai puþin disparate - atât pe axa intrigii, cât ºi în zona sensurilor ºi a implicaþiilor - conferind filmului o unitate pe care n-am mai întâlnit-o, în ultimele douã decenii, decât la minimaliºti ºi la Nae Caranfil, iar înainte de 1989, nici atât. Aceeaºi dimensiune substanþialã a modului lui Horaþiu Mãlãele de a simþi regisoral se recunoaºte în diversele trimiteri ºi "figuri de stil", care apar prin film: tratarea în cheie burlescã a incidentelor comice cu echipa agitatorilor la proiecþia filmului de propagandã stalinistã (evitând astfel capcana satirei politice ieftine, atât de des vizitatã dupã 1989), aerul fellinan declarat al circului (mai ales în secvenþa halucinantei sale sosiri nocturne în sat), accentele de expresionism german, imaginile de tip Miklós Jancsó, sau atmosfera de tip Wajda din nãvala soldaþilor prin pereþii sparþi, spre final.
Acestui lãudabil simþ sintetic nu i-a lipsit decât o ultimã cheiþã, pentru a face din "Nunta mutã" un film cu adevãrat excelent - ºi ajungem aici la una dintre principalele sale "probleme", care a suscitat numeroase controverse ºi critici parþial justificate. I s-a reproºat cã e prea teatral - nu numai la nivel exterior, cât mai ales în sfera acþiunilor propriu-zise. Dacã stãm sã ne gândim bine, excesele paranoide ale nuntaºilor obsedaþi sã nu producã nici cel mai mic zgomot depãºesc cu mult chiar cele mai îngãduitoare rigori ale realismului - sã ne gândim, numai, la trucul de a folosi un taraf care mimeazã cântatul, miºcându-ºi instrumentele în gol ºi înfundând trompetele cu ºtergare, ca sã nu scoatã nici un sunet (ºi mai sunt, în jur, multe altele asemenea). Evident, fiecare dintre aceste acrobaþii este improbabilã, iar acumularea tuturor la un loc, într-o casã de oameni de rând, frizeazã imposibilul. Numai cã... aici e-aici! În primul rând, ingeniozitatea lor e captivantã, sclipitoare ºi de un haz nebun (momentul când lui Tudorel Filimon îi cântã maþele, declanºând teroarea sincronizatã a tuturor nuntaºilor, e irezistibil); în al doilea rând, cum remarca Daniel Borodi dupã proiecþia specialã pentru forumul Cinemagia, totul se leagã într-o metaforã amplã a muþeniei impuse sub comunism - creând astfel deschiderea spre o mai permisibilã desprindere de realitatea cea mai strictã. Tot ceea ce se întâmplã acolo þine de zona licenþelor artistice, proprii convenþiilor teatrale - iar de aici porneºte ºi acuzaþia de "teatralism" adusã filmului. Într-adevãr, pe o scenã, diorama semi-absurdã a nunþii mute ca atare ar fi funcþionat perfect. Pe ecran, ea devine mai greu de acceptat - dar nu imposibil, cu condiþia de a i se oferi suporturile necesare (ºi nu la nivel de pretext, ca niºte proptele, ci chiar în planul de fond al motivaþiilor).
Aceasta e ºansa ratatã de Horaþiu Mãlãele, acea "cheiþã" menþionatã adineaori - care se gãsea tocmai în cele douã coperte contemporane la rândul lor doar parþial rezolvate.
Aºa cum stau lucrurile, secvenþele din prezent mai mult stricã decât rezolvã. Membrii echipei de filmare porniþi la vânãtoare de fenomene paranormale sunt cabotini, expliciþi, stereotipi (spre deosebire de personajele atât de fin dozate, în stridenþa lor de o cu totul altã naturã, din trecut - dar fãrã ca acest contrast sã ducã la un efect creator ºi semnificativ, din pãcate...). Singurele merite ale prologului ºi epilogului subzistã, paradoxal, în prezenþa perenã a stafiei - care deºi slab angajatã dramaturgic, cum spuneam, prilejuieºte totuºi câteva imagini de mare efect, începând cu apariþiile fotografice de la început, pentru a culmina cu acel sublim cadru final, de-a dreptul tarkovskian, în care se pierde printre betoanele fãrâmiþate ale megalopolisului industrial ruinat (ce distanþã, faþã de modul diletant-obscen al lui Daneliuc de a filma, dând cu stângu-n dreptul ºi fãrã sã spunã nimic, un decor similar, în "Legiunea strãinã"...!) Se mai adaugã personajul primarului Gogonea (preºcolarul Gogonel din trecut, acum îmbãtrânit), interpretat cu un aplomb cam formal de George Mihãiþã ºi orientat mai mult spre poante ieftine, gen Academia Caþavencu ("Cel mai paranormal lucru întâmplat aici au fost alegerile din '45: toþi au votat cu liberalii, ºi au ieºit comuniºtii, hã-hã-hã!" - sau schimbul final de replici dintre reporter ºi Mara bãtrânã: "Vrem sã vã luãm un interviu!" / "Ce sã ne mai luaþi...?", reproducând un banc politic just dar modest, vechi de prin anii '70, pe care din pãcate Horaþiu nu l-a mai înlocuit cu ceva mai bun, ca în alte cazuri). Mã mir cã regisorul n-a simþit ºansa admirabilã pe care i-o oferea acest personaj - cãci Gogonea este însuºi naratorul care ne va proiecta pe toþi în trecut, dar aceastã rampã funcþioneazã strict ca un pretext în sine ºi nimic mai mult. Or, rostul ei real ar fi fost tocmai acela de a amorsa viziunea caricaturalã, grotescã, neverosimilã, construitã cu atâta mãiestrie de autori pentru a-ºi compune metafora. Gogonea trebuia sã fie caracterizat din start ca un povestitor spectacular, fantezist, care le înfloreºte ºi le îmbârligã, exagerând fãrã sã falsifice - ºi astfel, proverbialul pas de la ridicol la sublim s-ar fi fãcut în cel mai firesc mod (mai ales cã, în '53, micul Gogonel tot trage din þoiurile de þuicã, inclusiv ca rãsplatã a mesenilor, când îl pun sã strige: "Tata-i sluga ruºilor!"; era firesc ca la maturitate sã-l regãsim ca alcoolic, iar asta ar fi justificat ºi mai mult hiperbolele: viziunea unui martor care oricum a vãzut totul cu ochi de copil, iar acum le mai amplificã ºi sub efectul bãuturii). Iar atunci, nici un cârcotaº n-ar mai fi avut vreo bazã realã sã acuze filmul de "teatralism".
Oricum, ca un argument suplimentar, rãmâne faptul cã viziunea aºa-zis "teatralã" (în sens mai mult bun decât rãu) a lui Horaþiu Mãlãele asupra realitãþii acelui sat generic creeazã o lume în sine - autorul a vrut anume sã evite orice localizare regionalã precisã, plasându-ºi acþiunea "undeva în România" (la un nivel anecdotic, în acest sens l-au ajutat ºi decorurile, la rândul lor uºor aspaþiale ºi atemporale, în urma faptului cã Mihnea Mihãilescu ºi-a amenajat faþadele caselor pe construcþiile western rãmase de la "Cold Mountain"). Orientarea naþionalistã (în sens bun) a lui Mãlãele se recunoaºte ºi în conotaþiile pe care le compune combinând uciderea Smarandei cu pata din naºtere de pe gâtul Marei, care reproduce conturul României (o Românie siluitã de ruºi). Lumea mãlãelianã (sau... mãlãelezã?) din secvenþa nunþii mute, ºi din satul unde se desfãºoarã aceasta, e la fel de nãstruºnicã precum autorul ei, compusã din caricaturi bizare, accente apãsate ºi o combinaþie de neghiobie abisalã ºi isteþime scãpãrãtoare. E remarcabil faptul cã regisorul a adunat aici o distribuþie de zile mari, începând cu cei doi socri - teluricul ºi neinhibatul Val Teodosiu, cu care se pot face minuni când ºtii sã-l þii în mânã (nu ca-n "Sistemul nervos" sau "Dincolo de America"), ºi versatilul Tudorel Filimon, cu mobilitatea lui de clown straniu. Le dã replica, în Gogonea cel bãtrân, Alexandru Marian Bindea, care chiar dacã nu aduce nimic nou, e inepuizabil în portretele tâmpeniei abisale pe care ºtie sã le compunã. Graviteazã în jurul lor, buni cum îi ºtim, Dan Condurache ºi Doru Ana, Ioana Anastasia Anton, Luminiþa Gheorghiu, ªerban Pavlu, ºi mulþi alþii - inclusiv Dana Dogaru ºi Anca Sigartãu (delicioasã cearta lor mutã, la masa de nuntã), George Ivaºcu (unul dintre politrucii tãlâmbi), Mihai Constantin (un naº plin de aplomb), sau Victor Rebengiuc ºi Tamara Buciuceanu, în rolurile din nou mute ale bunicilor senili (deºi, din pãcate, aici formula participãrii extraordinare nu mai funcþioneazã atât de bine: dacã Rebengiuc reuºeºte sã meºtereascã o micã bijuterie din parkinsonul moºului, Tamarei nu i se oferã resurse suficiente pentru a-ºi folosi, chiar ºi în condiþiile ultra-limitate ale unui asemenea cameo, inimitabiliul talent). Ca portret colectiv, acest personaj multiplu e admirabil, mai ales prin siguranþa cu care i se coordoneazã acþiunile la masã - unde, printre multe altele, momentul urmãrii angoasate a zborului muºtei oferã, poate, cel mai elocvent exemplu în acest sens.
Se disting, desigur, cei doi protagoniºti: Alex Potocean, deºi pe o scriiturã destul de schematicã, îºi confirmã datele identificate de Mungiu în "Patru luni, trei sãptãmâni ºi douã zile", creionând din câteva trãsãturi un Iancu credibil ºi dezinvolt, ºi mai ales Meda Andreea Victor, care beneficiazã în sfârºit de o ºansã meritatã, dupã farsele triste "ªi totul era nimic" sau "Aitilop": frumuseþea ei stranie, nearmonioasã, pe care aº plasa-o sub eticheta de "sex-appeal tragic", nu e numai tipic româneascã (tipologia Marei amintind, pe undeva, de personificãrile þãrii noastre prin tablouri patriotic-revoluþionare), ci are ºi o propulsie atemporalã similarã cu a Anei-Maria Marinca, în Otilia ei ce amintea de Antigona. Când atât de mulþi actori tineri ies din Matei Voievod pocnind de falsitate ºi cliºee, capacitatea lui Alex ºi a Medei de a fi în primul rând fireºti ºi spontani se impune ca un dat profesional deloc neglijabil - deºi, ce-i drept e drept, ºi-a spus cuvântul ºi ºansa de a lucra în regia unui actor ca Horaþiu Mãlãele, într-a cãrui personalitate se mariazã inteligenþa tãioasã, instinctul fãrã greº ºi, mai ales, o foarte bogatã experienþã.
...O experienþã ale cãrei perspective se aratã cât se poate de incitante, având în vedere felul cum "Nunta mutã" consacrã atât principalele valenþe regisorale ale lui Horaþiu, cât ºi o vizibilã putere de a-ºi conºtientiza ºi depãºi propriile greºeli. Sunt foarte curios sã vãd ce ne mai rezervã el pentru viitor - deºi se pare cã vom mai avea de aºteptat; spre deosebire de atâþia alþii, omul, cum am mai spus, recunoaºte deschis: "Nu þin morþiº sã fac filme doar ca sã mã aflu-n treabã; le fac numai când am ceva de spus."

Pitbull (Mihnea Columbeanu)
16 noiembrie, 2008, h. 05:00-08:47
Bucureºti, România