[Pitbull]

Evenimentul "Elevator"
Pe culmile micromalismului

Motto:
"«Elevator» este evenimentul cinematografic românesc al anului."
(Tudor Caranfil)

Distinsul meu coleg, prieten ºi mentor are dreptate - ºi putem merge chiar mai departe, spunând: "Elevator" este un eveniment cinematografic în sine.
La un prim nivel, aºa cum tot Tudor Caranfil spunea, filmul se înscrie pe deplin, ca esteticã ºi valoare, în curentul noii generaþii (numite impropriu, dar foarte popular, "Noul Val"), impunându-se poate drept cel mai minimalist dintre filmele genului - termeni ca "micromalism" sau "femtomalism" nefiind deloc deplasaþi! Documentaþia de producþie încape într-un paragraf: cabina unui lift de marfã, doi actori neprofesioniºti cu hainele ºi sarsanalele lor de-acasã, un hamburger (plus încã doi, pentru duble), o camerã digitalã ºi (sic!) douã sute de euros, cheltuieli de producþie. Gospodãritoarea acestei bucãtãrii e Alexandra Pãun, un nume deja familiar cunoscãtorilor tinerei generaþii a filmului românesc, ºi care sigur va atinge la un moment dat un nivel mult mai amplu de notorietate.
Aºadar, cea mai simplã poveste cu putinþã (dupã piesa omonimã a lui Gabriel Pintilei, jucatã la Teatrul Foarte Mic în 2005, în regia Adrianei Zaharia ºi scenografia lui Petriºor Staicu, cu Simona Popescu ºi ªerban Mihãiluº): un bãiat ºi o fatã, care se cunosc doar de patru zile, îºi cautã refugiul intim într-o fabricã pãrãsitã de pe centura unui oraº, ºi rãmân blocaþi în lift. Filmul începe cu un detaliu al picioarelor lor sãrind în loc, pe când se agitã sã cheme în ajutor - ºi nu va pãrãsi niciodatã spaþiul cabinei; despre final nu vom divulga nimic, atât respectând dorinþa autorilor, cât ºi conºtienþi cã neprevãzutul contribuie substanþial la inefabilul tragic al spectacolului ºi al filmului: ambele te þin pe marginea scaunului, cu respiraþia tãiatã, iar la sfârºit, te taie de-a binelea - la ficaþi.
Într-un comentariu din prestigioasa lui comunitate virtualã Liternet, Rãzvan Penescu cita remarca unor spectatori, la ieºirea din sala de spectacol: "Marfã piesã. Tari americãnoii ãºtia. Noi de ce nu ºtim sã scriem aºa? ªi ce miºto e tradusã!", iar Iulia Popovici, în "22", completa cu precizarea cã personajele, doi tineri ai societãþii zilelor noastre, au un ideolect schematic, un vocabular primar, un univers psiho-afectiv marcat de limitele proprii epocii, o sexualitate a ipotezelor. Sunt reprezentativi atât pentru un spaþiu (cel românesc, în planul superficial al detaliilor concrete), cât mai ales pentru o epocã, la nivel general (de unde ºi confuzia acelui spectator cãruia-i fusese greu sã citeascã numele lui Gabriel Pintilei pe afiº). Textul dramatic reuºeºte sã punã admirabil în valoare aceste date de fond ale problemei, dezvoltându-le într-o ascensiune conflictualã irezistibilã, îngemãnatã cu o abisalã aprofundare a sensurilor - ºi totul, cu cele mai simple mijloace: un dialog stereotip-absurd de un realism tulburãtor, o gamã de interacþiuni esenþializate, ºi câteva inerente instanþe de naturalism crud (claustrofobia situaþiei neputând eluda funcþiile fiziologice ºi implicaþiile lor ºocante). Nimic expozitiv, nimic declarativ, nici urmã de teoretizare: sensurile se nasc spontan ºi nimeresc drept la þintã.
Nu încape îndoialã cã incisiva piesã de teatru i-a plãcut ºi lui Dumnezeu, din moment ce a binecuvântat-o cu o echipã formatã din George Dorobanþu, Alexandra Pãun, Iulia Verdeº ºi Cristi Petrescu. Iar lucrurile nu se opresc aici: amplitudinea fenomenului atinge proporþii nebãnuite, dacã stãm sã ne gândim cã interpreþii sunt doi adolescenþi neprofesioniºti, iar regisorul... un fost marinar, complet autodidact în plan cinematografic! Doar tânãra producãtoare are o anumitã experienþã (în aceastã calitate, precum ºi ca scenaristã, interpretã ºi directoare de imagine) - dar fatalmente limitatã, datoritã vârstei. Iar aceºti patru eroi (la propriu ºi la figurat) eu reuºit sã comitã un film care dã lumea pe spate ºi mai multe nu.
Principala calitate a lui Dorobanþu se aflã undeva în zona simþului vizual - sine qua non pentru un cineast. Omul ºtie sã vadã nu doar plastic, ci mai ales epic. Se remarcã din capul locului enorma diversificare din modul lui de a filma un material atât de ingrat (în aparenþã): doi oameni într-o cutie. Dar nu e numai atât. Povestea în sine, prin forþa împrejurãrilor, e nevoitã sã se prevaleze în mare parte de acþiunile desfãºurate amplu în spaþiu ºi timp, comprimându-se în mãrunþiºuri imediate - iar camera lui George Dorobanþu le urmãreºte mai intens ºi mai spectaculos decât fãceau macaralele lui Nicolaescu la Cãlugãreni. Cineastul nu se mãrgineºte doar la a povesti fapte - el nareazã stãri, emoþii, sentimente, instincte, ba chiar ºi mâini, picioare, feþe, încãlþãri... Obiectivul comunicã intim cu fiecare element uman sau scenografic al mizanscenei, citind texturile, scormonind ungherele, baletând din toate unghiurile posibile, într-o succesiune de montaj impecabil de coerentã ºi de ascendent-dramaticã. Iar peste toate acestea, se aºterne un strat stilistic consistent, care rãsfaþã ochiul chiar ºi în condiþiile paradoxale ale unui asemenea material prozaic ºi, de la un punct, chiar sordid.
Lucrul cu actorii neprofesioniºti ridicã întotdeauna probleme specifice. Evident, totul pleacã de la "a avea sau a nu avea" - existã oameni pur ºi simplu incapabili sã "joace"; iar pentru cei care "o au în ei", încã mai e nevoie cel puþin de multã experienþã, dacã nu ºi de studii, pentru a-i "face actori". De zeci de ani, cineaºtii români rateazã cu brio folosirea amatorilor, pur ºi simplu pentru cã nu ºtiu sã releve ºi sã valorifice eventualele date actoriceºti native nesusþinute de studiile profesionale. Excepþionale au fost cazurile când câte un Adrian Vâlcu (în adolescenþã) sau Ricã Rãducanu (la orice vârstã) puteau fi ajutaþi sã se comporte în primul rând natural pe ecran. ªi când colo, marinarul de Dorobanþu reuºeºte sã scoatã din Cristi ºi Iulia douã dintre cele mai cãrnoase personaje ale filmului românesc - lucru cu atât mai dificil, cu cât textul este plin de "probleme": înjurãturi, vulgaritãþi, jargon... Cei doi interpreþi le folosesc cu deplinã dezinvolturã ºi expresivitate robustã, accentuându-le firesc nuanþele comice sau dramatice, dupã caz. Când pe ecran se spune cu umor involuntar cã "Te-ai bãºit... ªi-acum o sã putã!", spectatorii râd exact cât e normal - sau, când se urlã cu disperarea morþii "Futu-i, futu-i, futu-i mama mã-sii!", se cutremurã sub pala celui mai sumbru fior tragic...
Ceea ce ne aduce la încã o calitate remarcabilã a echipei elevatoriceºti: capacitatea de a folosi la cel mai echilibrat nivel elementele delicate. Dacã cei din generaþia foºtilor, în frunte cu supraevaluaþii Daneliuc ºi Pintilie, n-au fost niciodatã în stare sã aducã pe ecran fiziologicul, obscenul ºi indecentul fãrã a-ºi etala ei înºiºi, la modul cel mai ostentativ-grobian, propria vulgaritate, la modul: "Ia uite cum arãt eu actori în pielea goalã, ia ascultaþi cum îi pun sã înjure, ia uitaþi-vã la ei cum se piºã ºi se cacã!", George Dorobanþu ºi partenerii lui au intuiþia ºi inteligenþa de a plasa naturalismul pe acea axã îngustã care-l legitimeazã ca fãcând parte din viaþã, ba chiar îl potenþeazã, umanizând personajele ºi, de la un moment dat, accesând resursele de compasiune ale spectatorilor - ca sã dau un exemplu extrem: nu mã aºteptam sã observ vreodatã o atât de sincerã ºi empaticã tratare a motivului fetei care se uºureazã (în primul caz, cu accente de umor licenþios - "În condiþii normale, chestia asta mi s-ar fi pãrut nemaipomenit de sexy" - iar într-al doilea, cu o gravitate de-a dreptul funestã: îi toarnã câteva picãturi în gurã bãiatului ameninþat de deshidratare. Secvenþa se conjugã, contrastant, cu cea a devorãrii hamburgerului în timp ce bãiatul se trezeºte treptat din somn, când instinctul de supravieþuire striveºte complet orice formã de altruism - unul dintre cele mai tensionate momente pe care le-am vãzut vreodatã în filmul românesc.)
Evitând, cum spuneam ºi la început, orice divulgare privind deznodãmântul, mã voi rezuma la a sublinia soluþia extrem de inspiratã, ºi tulburãtor de tuºantã, a secvenþei finale - acea sublimare în cuvinte a dragostei-capcanã, care i-a atras acolo - completatã cu ultimul ºi cel din urmã cadru, inserat în timpul genericului. De subliniat ºi faptul cã nu ºtim ce-i cu acea secvenþã: e preluatã din trecut, prin dislocare cronologicã? provine din imaginarul personajelor? sau dintr-al autorului, ca o postulare a dragostei la care n-au mai ajuns? Nu ºtim, ºi nici nu conteazã: rolul ei nu e narativ, ci conotativ ºi concluziv.
Dacã ar fi sã-i reproºez ceva filmului (lucru necesar, în fond, atât din spirit de obiectivitate, cât ºi din "diplomaþie" - pentru a credita prin echilibrare elogiile de mai sus), ar fi doar parþiala potenþare vizualã a degradãrii ca efect al timpului. Tot ce se schimbã sunt expresiile personajelor, care spre final devin tot mai abulice ºi apatice (firesc, dar insuficient, aº zice). Bãiatului nu-i creºte barba - chiar ºi la optsprezece ani, în mod normal niºte fire rãzleþe tot îºi vãd de treaba lor (iar scuza cazului mai rar al unui tânãr complet imberb nu stã în picioare pânã la capãt; evoluþia unei bãrbi nerase e extrem de eficientã vizual). Tonusul facial rãmâne proaspãt, în pofida stresului, a subnutriþiei ºi a hipoxiei - o contribuþie de machiaj, cu paloare, cearcãne, uscãciune, era obligatorie. Se vorbeºte, normal, despre cãldura tot mai sufocantã, bãiatul rãmâne în bustul gol - dar nu se vede nici o broboanã de transpiraþe. Pãrul, care în timp devenea tot mai nãclãit, nu trãdeazã nici un semn al nespãlãrii... ºi aºa mai departe. Probabil cã dacã nici aceste detalii n-ar fi fost neglijate, am fi putut spune clar cã aveam de-a face cu un film perfect - ceea ce risca sã-l facã mai puþin credibil.
Aºa cã, sã ne bucurãm dar de cadoul pe care George Dorobanþu ºi gaºca lui ni l-au fãcut (nouã, ºi cinematografiei române în genere, precum ºi culturii ºi artei de pretutindeni), ºi sã sperãm din tot sufletul cã evenimentul "Elevator" nu e decât un început.

Pitbull (Mihnea Columbeanu)
22-23 august, 2008,
Bucureºti, România