[gionloc]

Kill Bill sau cinematografie ca joc parodic in relatie cu trecutul


In 1961, intr-o coferinta efectuata in Philadelphia, fostul dadaist Marcel Duchamp anunta “Tommorow the artist will go underground” (maine artistul va cobori sub pamant). Este semnalul cristalizarii celei mai puternice confesiuni artistice non-industriale, varful de lance avangardei cinematografice de pretutindeni.. Caracteristicile productiilor avangardiste “subterane” se alcatuiesc in jurul dominantelor estetice ale filmuºui experimental - formalismul si materialismul, noutatea adusa de curent fiind profunda discontinuitate narativa si faptul ca structura, textura filmica va fi vizibila pe ecran. Astfel, avangarda underground (o numesc numai pe ea fiindca ar fi cea mai puternica si cea mai recenta d.p.d.v. temporal de ceea ce traim noi in cinematografe) isi infatiseaza dorinta de a lupta impotriva mainstream-ului, caruia ii surprindeau natura in prescurtarea N.R.I. - narativ, reprezentativ, industrial. Ceea ce avangardistii cauta sa realizeze este o arta pentru arta, cinematografie pura, opunandu-se astfel tendintei dominante de a aseza cinematografia in slujba unei ideologii - as vrea sa subliniez prin acest termen faptul ca Statele Unite exportau si inca exporta prin intermediul filmului ideea de succes (visul american) si nu cinematograful in sine ca ideologie, ca aducere-in-prezenta a absentei, ca sistem care prin modul in care este alcatuit (sala fara lumina, ecran panoramic in fata caruia sta spectatorul urmarind imagini proiectate din spatele lui) reuseste sa-l aduca pe spectator in timpul vizionarii in preajma schizofreniei, ii creeaza mediul in care dorintele i se implinesc in Celalalt eu pe care in relatia cu personajele de pe ecran si-l construieste, adica il manipuleaza.
Curentul insa nu depaseste ca receptare mediile critice si putinii pasionati de estetica cinematografica si nu de o implinire prin cinematograf. Totusi, munca “subteranilor” (Stan Brakhage, Kenneth Anger, Gregory Markopoulos, James Broughton sau Andy Warhol) nu ramane fara rasunet in cadrul lumii legate de film. Tendinta acestor cineasti de a submina clasicul narativ se va regasi in ceea ce va fi incepand cu anii `80 filmul postmodern. Postmodernul se naste pe taramul filosofiei primind o prima explicitare in anul 1978 in lucrarea lui Francois Lyotard, The Postmodern Condition (Conditia Postmoderna, Idea, Cluj-Napoca 2003). Tot ceea ce tine de modern, de la politica identitatii nationale si a mantuirii prin stat la arta frumosului, la predica adevarului, totul moare, totul este ars in crematoriile fascismului alaturi de poporul evreu. Prin exterminarea unui intreg popor (populicid) mor si toate ideile care au animat modernitatea istorica; daca idealurile politice si artistice ale omului modern au fecundat cea mai mare omucidere din istoria umanitatii (razboiaiele mondiale) atunci ceva trebuie schimbat. A actiona postmodern, in opinia ganditorului francez, inseamna a te razboi cu tot ceea ce exista, a prezenta imprezentabilul, a sublinia diferenta, a numi omul in fiintarea sa unica, nu in colectivitate, fie ea familie sau neam sau popor. Evitarea unei noi nenorociri precum cea care a marcat secolul XX (razboi, fascism, leninism, stalinism) tine de posibilitatea gandirii si a arte de a furniza realitate , de a prezenta chiar si prin aluzii ceea ce nu poate fi articulat.
Este ceea ce vor face si marii cineasti contemporani: se vor razboi cu trecutul, vor submina cinematografia trecutului prin parodierea marii productii clasice (ex: calea spre succes si libertate, sau imaginea clasica a barbatului fatal, Bobby Peru - interpretat de Willem Dafoe - fiind o replica a lui Clark Gable, prezentate de David Lynch in Wild at Heart), vor prelua formele clasice de exprimare artistica (v. atmosfera filmului noir in Blue Vevlet al aceluiasi Lynch) dar o vor sublinia excesiv, incat spectatorul sa fie necontenit constient ca ceea ce priveste nu este decat o iluzie (ex. demascarea artei clasice prin manierism - in Europa, Lars von Trier prezinta legatura dintre film si fantasma prin infatisarea unei naratiuni indusa de un terapeut psihanalist care il conduce pe eroul filmului prin peisajul german postbelic), vor cauta sa aduca imprezentabilul in fata spectatorilor prin exprimarea explicita a unor teme precum sexualitatea, boala, nebunia, sadismul, cruzimea (Reservoir Dogs, The Shining, Eyes Wide Shut), vor construi o arta ca joc de imagini (Tarantino in Kill Bill) si\sau sens (Lynch in Lost Highway si Mulholland Drive); pe de lata parte, si intr-o anumita masura chiar marile studiouri americane au inteles ca cinematografia va ramane arta numai in masura in care va produce valori estetice prin mijloacele ei specifice de exprimare, s-a impamantenit ideea ca auteur-ul este cel care are capacitatea de a crea durabilul (chiar exista regizori carora li se permite sa faca filme neprofitabile - Woody Allen sau David Lynch fiind numele cele mai cunoscute), astfel ca tradidia numelui, incepand cu D.W. Griffith si Charlie Chaplin, continuata de un Stanley Kubrick, este mentinuta astazi in Statele Unite de catre un Allen, un Lynch, un Spielberg (fie cel de pe latura de anticipatie, fie cel de pe latura abordarilor social-politice) sau un Tarantino.
Ca miscare culturala, postmodernismul se constituie numai in raport cu trecutul, pe care cauta sa-l re-gandeasca (v.Lyotard, Inumanul, Idea, 2002, cap. Rescriind Modernitatea), situatie vizibila si in cinematografie in cele patru concepte definitorii ale postmodernului filmic - imitarea, care poate fi pastisa (reproduce imagini din cinematografia trecutului) sau parodie (preaia si submineaza acele imagini), prefabricarea (preia imagini sau secvente facute in filme mai vechi), intertextualitatea (se refera la relatiile ce apar intre mai multe filme ca urmare a “citarii” - preluarea unor imagini) si colajul (imbinarea mai multor stiluri, genuri, texturi, discursuri, intr-o aceeasi pelicula) - concepte strans legate intre ele in ceea ce priveste referinta stilistica, cu alte cuvinte prezenta pastisei sau intertextul sunt inerente prefabricarii (este evident ca atunci cand aduci in film imagini din trecut poti parodia imitand si, prin aceasta, filmul prezentului se leaga de cel discutat; cazul lui Tarantino). [conceptele sunt preluate din lucrarea lui Susan Hayward, Cinema Studies: The key Concepts , Routledge, Londra 1999, art. postmodernism].
Prefabricarea este un element estetic folosit cu preponderenta in lucrarile sale de cãtre Quentin Tarantino. Dupa cum am mai afirmat, conceptul vorbeºte despre faptul cã ceea ce vedem pe ecran sunt “imagini sau parti de secventa care au fost fabricate (realizate) în filme mai vechi”[v.Hayward, Key Concepts] si care în prezent sunt reselectate, astfel incat ceea ce vedem pe ecran sunt nesfarsite clisee, subliniate ca atare, care pe de-o parte au rolul de a face filmul recognoscibil ca actiune (in sensul careia spectatorul nu mai este nevoit sa depuna nici un effort) si de a indrepta spre estetic (aparitia lor, aranjarea lor, sensul lor).. Toate scenele de luptã din filmul Kill Bill vol.1 sunt repetãri a ceea ce se poate vedea în filmele asiatice cu arte marþiale (Bruce Lee - seria “Dragonului”, sau productiile de tipul “Biciul Fermecat”) sau în producþiile americane de acþiune (Jackie Chan, Chuck Norris, filmele B), însã aceste repetari sunt de o violenta ce sfideazã realul (felul în care personajul The Bride - Uma Thurman ucide gãrzile lui O-Ren Ishii - Lucy Liu) atingand parodicul (chiar era nevoie ca boss Matsumuto sa fie pedofil pentru a putea fi vorba de o razbunare si... chiar este). Violenta în exces pe care Tarantino o expune nu este deranjantã fiindca prin felul în care artistul o imbina cu muzica (in secvenþa animatã ce expune viata lui O-Ren, momentul în care seful Yakuzei ii ucide parintii, avand o figura demoniaca, este sustinut in banda sonora de o muzicã de basm, extrasa parcã de pe coloanele sonore ale animaþiilor Disney din anii`40) si prin impresia de fals pe care o creeaza prin dramatizarea excesiva - gesturi teatrale, chipuri eroice, dialoguri serioase - peste care se revarsã rauri de sange,- regizorul ne aminteste ca suntem in fata unui ecran de cinema si ca ceea ce vedem este doar o criticã la pretenþia de realitate si moralitate (toate filmele cu arte martiale propun eroi care, plecati in cautarea dreptatii - gasita in final, lasã în urmã sute de cadavre) a filmelor ºi a societatii de consum (nici politica globalizatoare nu este ocolitã de catre Tarantino: tinerii japonezi au renuntat la propria culturã, poate mai consistentã decat ceea ce occidentul propune, si acum canta rock`n`roll, danseaza nebuneste pe ritmurile acestei muzici, consumã pizza si coca-cola, beau bere; cand aterizeaza in Tokio, The Bride nu vede decât o mare de panouri publicitare ale marilor companii internationale - Visa, Coca-Cola - iar in aeroport, imbracatã in negru, cu sabia atarnand la sold, aceasta trece cu o mina razboinica prin fata unui panou publicitar care prezenta un chip feminin relaxat tinand intre degete o þigarã Apple [sic!]).
De asemenea un element stilistic vizibil in Kill Bill vol.1 este colajul. Intalnim in film secvente prezentate paralel (spectatorul urmareste in acelasi timp doua actiuni ce se petrec in spatii diferite); un ritm accelerat in scena in care The Bride lupta cu garzile lui O-Ren, scena in timpul careia avem impresia ca urmarim de fapt un moment de balet datorita faptului ca pe muzica in ritm allegro, personajul feminin se dueleaza executand pasi, sarind si invartindu-se precum intr-un dans; un ritm lent - se scurge o eternitate in asteptarea focalizata a urmatoarei balansari a cumpenei din gradina lui O-Ren; este prezent in film un joc de umbre pe fond albastru amintind de vechiul teatru chinezesc, intalnim secvente color si alb-negru, sau desen animat.
O alta tema favorita a cineastilor postmoderni este aceea a jocului cu realitatea: pe de o parte ceea ce vedem pe ecran poate fi oricand real - cruzime, crime, violenta psihica poate fi vazuta oricand in societatea in care traim (mafie, violuri, pedofili, presedinti asasinati, justitiari, in ceea ce priveste filmul lui Tarantino), insa felul in care intamplarile sunt prezentate (felul in care filmul nareaza) si apoi faptul ca in fata spectatorului sunt aduse chiar elementele pe care nu vrea sa le constientizeze, sa le accepte ca existente in aceste nenorociri sociale, face ca pelicula sa fie privita ca existand doar undeva in mintea vreunui personaj de pe ecran sau in vreun colt imaginativ bolnav al vreunui spectator. Este tocmai jocul - ca mijloc de initiere - pe care artistul contemporan pariaza: eliberat de “nevoia” de a moraliza, de a face el distinctia intre virtute si infamie, intre cuviinta si insolenta, adevar si fals, regizorul prezinta imprezentabilul lumesc, fara a-i stirbi spectatorului capacitatea de a discerne intre lumi, intre realitatea de afara si realitatea de pe ecran (v. in special tematizarea visului in Blue Velvet pentru aceasta idee).


[nu ma pricecep la a edita aci; scuze pentrru ne-demarcarea normala a textului.de fapt eu pierd aici]
[voi reveni cu Passion of Christ la inceputul saptamanii viitoare]