AF - Structura Filmului (I)
 

01.01 Istorie, diegeza, discurs, naratiune

Istoria(sau povestea), foarte pe scurt, reprezinta ceea ce se intampla in film.
'4 luni, 3 saptamâni si 2 zile', de exemplu, povesteste istoria unei tinere studente, care a decis sa o ajute pe colega ei de camera sa faca un avort in mod ilegal. Diegeza este o notiune mai larga, cuprinzand istoria si universul fictiv in care se desfasoara ea. Bucurestiul in anul 1987, cu tot ceea ce insemna epoca respectiva, face parte din diegeza filmului '4 luni, 3 saptamâni si 2 zile'. Adjectivul diegetic, care deriva din termenul diegeza, e foarte util in a caracteriza anumite elemente din film, cum ar fi sunetul sau muzica. Diegetic insemnand ca elementul respectiv face parte, provine, din universul filmului, extra-diegetic din afara lui.
O distinctie importanta ce trebuie facuta este aceea intre istorie (poveste) si discurs (recit). Discursul filmului reprezinta modul in care istoria este transmisa, redata. Istoria nu este specifica filmului. Ea este aceasi indiferent ca e vorba de film, de scenariu, de un synopsis, de romanul, piesa de teatru sau articolul de presa, dupa care a fost facut filmul. Ceea ce difera de fiecare data este discursul. In cazul filmului discursul este propriu-zis derularea audio-vizuala pe care spectatorul o percepe in fata ecranului. In principiu, pana la un punct, naratiunea si dicursul sunt identice. Unii autori nu fac vreo diferenta. Exista totusi diferente. Naratiunea reprezinta constructia dramatica, se refera la un mecanism care determina felul in care peripetiile, evenimentele, faptele, sunt aduse la cunostinta spectatorului. Discursul e alcatuit din imagini, sunete, vorbe, muzica, texte scrise (cateodata). Insa acestea nu au tot timpul o valoare narativa. Muzica, de exemplu, nu povesteste nimic. La fel, anumite imagini sau sunete din film. E de retinut, deci, ca discursul unui film nu produce tot timpul continut narativ. Exista filme fara continut narativ, experimentale, de avangarda, in care discursul are mai mult o valoare artistica cu caracter abstract, nu una narativa. De exemplu Allures (1961) de Jordan Belson.

01.02 Cauzalitate

Istoria reprezinta, deci, ce se intampla in film (actiuni, evenimente, personaje), iar naratiunea se refera la modul in care istoria este organizata si prezentata spectatorului. In general, filmele clasice au o caracteristica de baza, aceea ca povestea lor este organizata dupa logica cauza-efect. Astfel evenimenul A cauzeaza evenimentul B, evenimenul B cauzeaza evenimentul C, etc. Se pare ca o istorie in care evenimentele se leaga intre ele in felul acesta trezeste mai mult interes fata de spectator, decat daca ar fi alcatuita din evenimente disparate. Bunaoara, daca eu va spun ca “azi am fost la serviciu (evenimentul A) si apoi am fost la cinema (evenimentul B)”, povestea mea nu prezinta cine stie ce interes. Dar daca spun ca “ azi am plecat la serviciu, insa podul era blocat de un grup de studenti protestanti, asa ca mi-am bagat picioarele si m-am dus la cinema”: e deja altceva. Intre evenimenul A si evenimentul B s-a creat o legatura. In plus intamplarea spune ceva si despre caracterul meu.

Sa luam drept exemplu primele trei scene din Psycho de A. Hitchcock.
Scena 1
Marion si Sam, intr-o camera de hotel in timpul pauzei de pranz, isi dau seama ca au o problema: nu se pot casatori din lipsa de bani. Sam nu este independent financiar pentru a intretine o sotie.
Scena 2
Marion s-a intors la serviciu. Aflam ca seful ei, George Lawery, care se ocupa de afaceri imobiliare, va lua pranzul cu un anume Tom Cassidy, un om bogat, care vrea sa cumpere prin intermediul lui Lawery un apartament, viitor cadou de nunta pentru fiica lui, aceasta urmand sa se casatoreasca. Se poate observa continuarea temei casatoriei. Cassidy ii inmaneaza lui Lawery 40 mii de dolari in cash, iar acesta ii cere lui Marion sa-i depuna la banca. Marion pune cei 40 mii de dolari intr-un plic si plicul in geanta ei, apoi il roaga pe Lawery sa o lase sa plece acasa dupa ce va depune banii la banca, pretextand o durere de cap.
Scena 3
Marion e in apartamentul ei. Cand se intoarce cu spatele la camera, camera avanseaza si putem vedea pe pat plicul cu cei 40 mii de dolari. Camera se intoarce spre dreapta si descoperim apoi o valiza deschisa, plina cu haine aranjate. Realizam imediat ca Marion intentioneaza sa fure banii si sa paraseasca orasul.

Cele trei scene sunt strans legate intre ele prin legaturi cauzale. In Scena 1, spre sfarsit, Marion spune ca trebuie sa plece pentru a nu intarzia la serviciu. Scena 1 se termina cu Marion iesind din camera de hotel. Scena 2 incepe cu Marion intrand in birourile companiei. Scena 3 este un efect al primelor doua. In Scena 1 este stabilita o lipsa, in Scena 2 un surplus, urmarea din Scena 3 e ca Marion fura banii.
O buna metoda pentru a analiza logica cauza-efect intr-un film este aceea de a imagina scenele intr-o alta ordine. Daca filmul ar incepe cu Scena 3, ar aparea cateva neclaritati. De exemplu: nu stim ai cui sunt banii, daca sunt furati si ce vrea sa faca femeia cu ei.

Majoritatea filmelor de succes se bazeaza pe cauzalitate. Sunt filme construite dupa principiul dominoului sau cel al bulgarelui de zapada, cum se mai spune. E o intreaga disputa privind necesitatea logicii cauza-efect in naratiunea unui film. Unii autorii moderni au pus-o in chestiune, realizand filme in care legaturile cauzale sunt evitate, in care hazardul este preferat necesitatii.
Un exemplu ar fi Alice in the cities de W. Wenders.
In film e vorba despre un scriitor, Philip, care, intorcandu-se din America in Germania, e nevoit sa aiba grija de Alice, o fetita abandonata, si sa caute locuinta bunicii ei. O parte din cautare se desfasoara potrivit seriei de secvente urmatoare:

• Alice si Philip iau micul dejun;
• Cei doi calatoresc cu masina spre Essen;
• Se opresc sa intrebe un cuplu daca recunosc casa bunicii dintr-o fotografie a lui Alice;
• Alice si Philip calatoresc printr-o zona a orasului in care toate casele sunt parasite;
• Un plan descriind peisajul industrial;
• Se opresc din nou sa intrebe niste copii daca recunosc casa bunicii din fotografie;
• Imagini din oras din punctul de vedere al lui Alice privind pe fereastra masinii;
• Alice si Philip isi fac fotografii la un automat;
• Alice si Philip intr-o parcare facand exercitii fizice;
• Inca un plan cu peisajul industrial;
• Alice si Philip gasesc in sfarsit casa bunici, dar bunica nu mai locuieste acolo. Decid sa mearga la inot.

Ceea ce avem aici este o serie de mici evenimente fara legatura intre ele si care nu au importanta pentru naratiune. De exemplu planurile cu casele parasite, cu cei doi facand exercitii sau fotografiindu-se. Casa bunicii putea fi gasita imediat si evenimentul completat, cauzand un altul, pentru a continua naratiunea. Insa cautarea este prelungita si devine actiunea principala a filmului. De retinut ca planurile care nu participa la naratiune se denumesc descriptive, spre deosebire de cele care duc naratiunea mai departe, denumite narative. In comparatie de Psycho, daca schimbam ordinea secventelor de mai sus, nu se creeaza nici o confuzie, deoarece intre ele nu exista cauzalitate. O structura de felul acesta se mai numeste si structura episodica.

01.03 Paradigma clasica, Trei acte, Trei stadii

Am spus ca in filmul clasic narativ povestea este aranjata dupa logica cauza-efect. Evenimentele in acest tip de film sunt legate intre ele, constituind un lant cauzal, insa nu unul oarecare, ci unul determinat de motivatiile, dorintele, actiunile, experientele unui personaj sau ale catorva personaje principale. De aceasta relatie depinde desfasurarea povestii intr-un film.

Dincolo de cauzalitate, teoreticienii au observat ca filmul narativ ia adesea o anumita forma, se organizeaza intr-o anume structura. Paradigma clasica este un termen care denumeste un tip de structura narativa, care a dominat si domina productia filmului de fictiune inca de la inceputurile cinemaului. Modelul se bazeaza pe conflictul dintre un protagonist care intitiaza o actiune si un antagonist care se opune acestei actiuni. Scenele, legate intre ele prin cauzalitate, se desfasoara intensificand conflictul in mod crescand, pana la un punct (culminant) in care are loc o confruntare directa dintre protagonist si antagonist. Protagonistul invinge, iar povestea se incheie pritr-un final formal (o nunta, o petrecere).

'Trei acte' este un model propus de Syd Field (autor de carti despre scenariu de film), model ce deriva din teatrul traditional. Conform acestuia filmul se poate imparti in trei acte:

Act 1 - “Expunerea” (the setup), ocupa primul sfert din scenariu si stabileste premiza dramatica: care e scopul personajului principal si obstacolele posibile pe care acesta le are de infruntat.
Act 2 - “Confruntarea”, ocupa cam jumatate din scenariu, in care personajul principal lupta impotriva obstacolelor, tensiunea creste, iar conflictul se complica adesea cu schimbari de situatie.
Act 3 - “Rezolvarea”, ultimul sfert din scenariu, in care se arata rezultatul confruntarii ce a avut loc in Actul 2.

Doua exemple concludente, care se conformeaza atat Paradigmei clasice cat si modelului “Trei acte”, sunt The General de Buster Keaton si North by Northwest de Alfred Hitchcock.

O abordare mai cuprinzatoare este cea propusa de Tzetan Todorov (teoretician bulgar) si cuprinde trei stadii:

Stadiul 1 - O stare de echilibru;
Stadiul 2 - O perturbare a acestei stari de echilibru;
Stadiul 3 - Revenirea la o stare de echilibru.

Trecerea de la un stadiu la altul se numeste “turning point” si consta in evenimente cruciale care schimba directia actiunii. Analizand un film folosind acest model in trei parti, divizate de “turning points”, se observa ca povestea nu are structura liniara, ci una circulara. La inceput este prezentata o situatie stabila, care, la un moment dat, este intrerupta de un eveniment. Urmeaza apoi o serie de incercari de a accede din nou la o stare de echilibru, la care se ajunge finalmente. Dar aceasta ultima stare de echilibru nu este neaparat aceiasi cu cea de la inceput.

Sa luam drept exemplu filmul Moarte Domnului Lazarescu de Cristi Puiu:

Stadiul 1 – Echilibrul initial – Dl. Lazarescu traind linistit in apartamentul lui.
Stadiul 2 – O perturbare a echilibrului initial - determinat de o criza a Domnului Lazarescu, "the turning point”, si in care au loc o serie de incercari de a restabili echilibrul. La inceput Dl. Lazarescu telefoneaza pentru a chema o salvare, mai tarziu vecinii lui incearca sa-l ajute, apoi asistenta preia actiunea, incercand (fara succes), pe aprope intreaga durata a filmului, sa-l interneze pe Dl. Lazarescu intr-un spital.
Stadiul 3 – Revenirea la o stare de echilibru - asistenta reuseste, aproape de final, sa gaseasca un spital, unde Dl. Lazarescu este internat si acceptat pentru a fi operat. Starea de echilibru la care s-a revenit nu e cea de la inceput.

Todorov ne explica ca stadiul al doilea este unul tranzitional, in care personajele sufera o transformare, in care au loc evenimente iesite din comun, in timp ce primul si al treilea stadiu reprezinta normalitatea. Acest concept se regaseste in Moartea Domnului Lazarescu. Stadiul doi, in care Dl. Lazarescu este transportat din spital in spital, fiind refuzat peste tot, reprezinta evenimente in afara normalitatii sociale. Si evident, atat Dl. Lazarescu, cat si asistenta, trec printr-o transformare. Doctorul spune la un moment dat ca Dl. Lazarescu, in ciuda operatiei, nu va mai avea mult de trait. Iar asistenta a trait o experienta ce ii va afecta, probabil, increderea in sistemul medical si in oamenii care il conduc.