Articole Los abrazos rotos

„Un „making of” ideal ar trebui să completeze și să dea forță poveștii originale. Dar poate fi periculos (toate genurile de ficțiune sunt periculoase dar și terapeutice, de aceea le găsesc irezistibile), este un material viu, mișcat de propriile impulsuri care pot fi doar domolite și transformate dacă le trimiți spre editare. Martel sr. vede materialul filmat în stare brută. Proiectează înregistrările video îndată ce vin din camera fiului său.

Când Lena intră în salonul mare al reședinței și îl găsește pe Ernesto Martel împreună cu cititorul pe buze, urmărindu-i înregistrarea făcută în timp ce se certa cu Ernesto Jr., Lena devine un duplicat al ei însăși, femeia care îi mărturisește pe ecran lui Martel că nu-l iubește. În acel moment, acel „making of” făcut de Martel cu intenții perverse, se întoarce împotriva lui. Lena îl părăsește de două ori, pe ecran și pe ușa salonului. Ca rezultat al hărțuirii lui, umilința și durerea provocată de Lena ce-l părăsește, este dublată.

DUPLICARE – (NU DUPLICITATE)
„Dublu” este o caracteristică a „Broken Embraces”. Dublu, nu în sensul de termen moral („ambiguitate”, „duplicitate”), ci ca duplicare, repetiție.

Filmul începe cu imaginea celor doi protagoniști.
Comportamentul lui Ernesto Martel jr este un duplicat al celui părintelui său, chiar dacă acesta e ultimul model de lume pe care i-ar plăcea să-l imite.
Când tatăl lui moare, Martel jr plănuiește să se răzbune pe memoria lui, făcând un film în care arată cum l-a zdrobit tatăl său, cum l-a distrus când trăia. Deși este homosexual, Martel jr a fost căsătorit de două ori, ca și tatăl său. Are doi copii care-l urăsc la fel de mult cum își urăște și el tatăl (în acest personaj se regăsesc ecouri ale poveștii lui Hemingway și a fiului său, Gregory, care pe vremea copilăriei, îi plăcea să simtă netezimea mătăsii și care, după ce a băut mai mult decât tatăl său, și a vânat elefanți mai mari decât el și a făcut chiar și mai mulți copii decât el, a sfârșit prin a-și face operație de schimbare de sex în pragul vârstei de 60 de ani. Hemingway murise deja de 15 ani la acea vreme).
Povestea lui Martel jr nu este una teribilă. După moartea tatălui, în mod inconștient continuă să-i imite comportamentul pe care de altfel, îl detestă atât de mult.

Protagonistul masculin are două „nume”.
Când orbul Mateo începe să se numească Harry Caine, o face pentru a scăpa de el însuși. Realitatea în care trăiește este de nesuportat. Poate supraviețui doar „duplicându-și” numele sau „duplicându-se” pe sine.
Înainte de accident, Harry Caine era deja o prelungire a sinelui.Mateo Blanco a inventat pseudonimul pentru a semna poveștile și scenariile pe care le scria. La fel ca în cazul multor autori, ficțiunea era un revers al realității.
Un regizor care nu poate regiza și care și-a pierdut femeia adorată, nu se poate aștepta decât la durere și disperare în viitor. Dacă vrea să supraviețuiască, va trebui să o facă prin intermediul imposturii.

Întotdeauna am considerat că filmul este „reprezentarea” realității și că uneori este cea mai fidelă reflexie, „duplicarea” ei.
Și chiar dacă, atunci când se termină, toate filmele înseamnă trecut, eu văd în ele calități premonitorii. Este o teorie ce apare frecvent în filmele mele. În „Matador” cei doi protagoniști merg împreună la un cinematograf unde e proiectat „Duel în soare”. Ajung la sfârșit, când Jennifer Jones trage și este la rândul ei împușcată de Gregory Peck, cu care se înlănțuie într-o (altă) eternă îmbrățișare. Avocata și luptătorul cu taurii din „Matador” își văd anticiparea propriului sfârșit pe ecran.

Ceva similar se petrece în „La mala educacion” când dl. Berenguer și diabolica Angel intră într-un cinematograf ca alibi într-o crimă, în vreme ce fratele lui Angel e pe moarte, victima unei supradoze de heroină foarte pură pe care cei doi i-au dat-o; la cinematograf sunt proiectate două thrillere „Double Identity” (de Billy Wilder) și Thérèse Raquin (de Marcel Carné). Amândouă filmele spun povestea crimelor a doi amanți, similare celei pe care au înfăptuit-o.
Atunci când părăsesc sala de cinema, Berenguer (iubitul care a devenit criminal) copleșit, se lamentează „Parcă în toate filmele s-ar povesti despre noi”.

Film și realitate: cele două merg împreună
Penelope Cruz înterpretează „două” personaje în „Broken Embraces”. Magdalena, o femeie prea frumoasă și prea săracă să reziste generozității veninoase a magnatului Ernesto Martel și Pina, contra-figura ei, protagonista din „Girls and Suitcases”.

Despre „Girls and Suicases”
Nu pot să neg că „Girls and Suicases” este bazat pe „Women on the Verge of a Nervous Breakdown”. Dar nu este un omagiu pe care mi-l aduc mie însumi, sper să nu fie interpretat așa. Când scriam scenariul, am decis că Mateo Blanco va filma o comedie, fiind genul opus dramei pe care o trăiesc protagoniștii în viață. În acest mod, problemelor lor ar avea o mai mare relevanță, iar eforturile lor, spre exemplu, al Lenei de a prinde lumina, tonul scânteietor pe care îl cere o comedie, ar fi mai evident și mai patetic.
Am avut nevoie doar de trei sau patru secvențe din „Girls and Suicases” pentru a le folosi ca fundal al poveștii principale, și am considerat că ar fi cel mai bine să adaptez ceva din propriul material, ca să am libertate de mișcare. De aceasta am ales „Women on the Verge of a Nervous Breakdown”.,

Odată am fost în penthouse-ul din „Women on the Verge of a Nervous Breakdown” (curios, am filmat acest duplicat din același colț al studioului unde am filmat originalul acum 20 de ani) și m-am amuzat adaptându-mă pe mine însumi. Experiența a fost grozavă ca inspirație, încât am scris și am filmat mai multe secvențe decât era necesar. Nu le-am putut include în montajul final pentru că tonul lor este în general opus narațiunii generale și ar fi discordant. Mi-am imaginat atât de mult când filmam și nu am putut vrezista tentației. Din fericire, scenele se vor găsi pe DVD și vor fi incluse ca material adițional.

În noua versiune a „Women on the Verge of a Nervous Breakdown” Pina nu este adaptarea rolului jucat de Carmen Maura, ci mai degrabă a rolului prietenei ei, Candela. Personajul are ecouri din Holly Golightly din „Breakfast at Tiffany’s”, cea mai modernă ingenuă a cinematografului și a literaturii americane, deși coafura ei este cea a personajului interpretat de Audrey Hepburn, Sabrina.

Majoritatea rolurilor feminine pe care le-am scris în viața mea sunt un amestec inspirat de mama mea, vecinele ei din La Mancha, Goligthtly, Giulietta Masina din La Strada, Shirley MacLaine din „Some Came Running” (V. Minnelli) și „The Apartment” de Billy Wilder. Toate aceste femei sunt înăuntrul Penelopei, la fel ca și oponentele ei, „marile doamne” ale filmului noir american, Gene Tierney, Linda Darnell, Constance Bennett.
Penelope poate fi oricare dintre ele , dar și Sofia Loren, Anna Magnani și Claudia Cardinale, sau toate eroinele neo-realismului italian, un stil care întotdeauna a fost o sursă de inspirație pentru mine.

NOIR
Când Lena cade în mâinile lui Ernesto Martel are toate atributele unei „femme fatale”: este întunecată, frumoasă, ambițioasă, cu un trecut umil și cu o familie într-o situație precară, cu inteligența de a nu renunța la sine și curajul de a-și asuma riscuri; dar are prea multe scrupule și îi lipsește cinismul. Dragostea pentru Mateo îi precipită tragedia, chiar dacă nu l-ar fi părăsit în cele din urmă pe magnat și el nu i-ar fi permis asta.
Lena nu este o „femme fatale”, este condamnată la nenorocire.
Mateo, Lena, și Ernesto sr alcătuiesc un trio noir tipic. Toți trei iubesc cu cruzime, iar unul dintre ei este foarte puternic, violent și lipsit de scrupule. Combustia e gata. Trio-ul este flancat de Judit Garcia, care aduce trădare, un fiu secret și un complex de vinovăție, ingredientele care fac relația celor patru și mai strânsă.

Filmul noir este unul dintre genurile mele preferate. Deja m-am mișcat în direcția aceasta cu „Live Flesh” și „Bad Education” și am făcut-o din nou în „Broken Embraces”.
Scena în care se văd picioarele lui Ernesto Martel pășind spre ușa Lenei și înapoi, este urmată de scena scărilor, ambele noir.
Scena scărilor dezvăluie genul filmului, iar senzația de întunecare nu ne părăsește până la sfârșit.

O scară este un simbol cinematografic; sugerează ideea deplasării, a mișcării, ceea ce diferențiază cinema-ul de fotografie. Îmi amintesc scena cu Gene Tierney gravidă care se aruncă peste scară în „Leave Her to Heaven” (John M. Stahl); de „El” de Luis Bunuel, cel mai bun film despre nebunie și gelozie.
Mi-l amintesc pe Richard Widmark legând o femeie paralitică în scaunul cu rotile cu un cablu de telefon, împingând-o din capul scărilor pentru că femeia nu vroia să-i spună unde e fiul ei, în „Kiss of Death” de Henry Hatgaway. Un thriller înfiorător cu un Richard Widmark înfiorător.

Scara din „Battleship Potemkin” este mama tuturor scărilor, cea mai impresionantă scenă cu scări din tot ce ne-a dat cinematograful. Tributul adus de Brian de Palma în „The Untouchables” este de asemenea memorabil.
Mai sunt grandoarea scenei din finalul „The Godfather, Part III”, sau scara cea mare și roșie unde Vivien Leigh își pierde copilul în „Gone With With the Wind”. Sau Norman Bates și Baby Jane (Anthony Perkins și Bette Davis în „Psycho” și respectiv, „What Happened to Baby Jane?”) două personaje mortale pe care le întâlnim în capul unei scări.

Fără să am intenția de a mă compara cu cei pe care i-am enumerat, mă simt mândru de scena scării din „Broken Embraces”, o secvență care constituie coloana vertebrală a narațiunii.”